Martín & Sicilia: High Season y la postutopía del turismo invertido

© Fotos cortesía de Martín&Sicilia


I. Entre otras trazas posibles de inquirir, debemos la producción y reproducción de imaginarios a un fructífero desencuentro entre dos amplias condiciones ontológicas: la exclusión y la búsqueda. En el imaginario genésico, el excluido del paraíso anhelaba y buscaba recuperar la condición ideal perdida. Sin embargo, en los tiempos actuales, cuando la condición de partida es la exclusión misma, el acto de buscar pierde su carácter regresivo y se transforma en un movimiento de auto-exclusión voluntario, ejecutado con el fin de propiciar una nueva condición ideal. Mutaciones de ese aún no resuelto desencuentro entre exclusión y búsqueda han sido el rumor entre generaciones, los viajes, la literatura o, más recientemente, la publicidad y sus entelequias mediáticas. Lo imaginado, como pantalla de proyección egocéntrica, es la otredad que aspiramos tocar. La distancia que nos separa de ella intensifica su misterio, propicia curiosidades, facilita utopías, desencadena búsquedas.

Para los habitantes de la Leistungsgesellschaft o sociedad del rendimiento, basada en la mecánica disciplinaria del capital y las faenas de los ciclos de producción continuos, buscar el paraíso o condición ideal de vida perdió el encanto colectivo de hacer las cosas a lo grande. Más bien pasó a convertirse en una aspiración individual minúscula, en un deseo pedestre asociado al paraíso concreto y efímero de las vacaciones, las ofertas turísticas, los paquetes y las excursiones, las temporadas y las estaciones. Los países a la carta, la playita tropical con cocoteros y el súper todo incluido, los parques temáticos y los reservados biosféricos, los wellness-centers y los centros climáticos… bien podrían formar parte de un inventario que tuviera como tema central el sentido postutópico de la búsqueda del bienestar.

Sin embargo, para la gran mayoría de los habitantes de los cada vez más extensos mundos periféricos, el vocablo “paraíso” tiene una connotación bien distinta. Es el nombre de un bar en Tijuana donde un grupo de emigrantes se junta para contratar a un coyote que los ayude a cruzar la frontera. O la agencia de viajes donde una pareja de ecuatorianos compran billetes simulando una luna de miel para viajar a Europa. O el nombre alegórico de una patera desafiando el estrecho de Gibraltar. Para estos sujetos, paradójicamente excluidos en la exclusión, la búsqueda implica un desplazamiento radical, donde el viaje de ida no implica, necesariamente, la vuelta. Practican una suerte de turismo a la inversa, oblicuo, trasgresor, que los otros no aceptan. Es por eso que procuran llegar en silencio a la hora en que nadie los ve y hacen como si siempre hubieran estado allí.

Esos visitantes inesperados que invaden los predios y amenazan la tranquilidad doméstica de la clase media primermundista, son el tema central de la primera exposición individual que Martin & Sicilia acaban de finalizar en Berlín. Bajo el título High Season, expusieron en la galería m:a contemporary sus más recientes indagaciones en el campo antropológico de la intimidad urbana.

Procedente de las Islas Canarias, este dúo artístico, inmigrante en Madrid y posinmigrante en Berlín, relata en esta exposición sutil y exquisita, el simulacro de la hospitalidad en las sociedades del bienestar. Una instalación, 4 lienzos de gran formato, 3 más pequeños y una fotografía conformaron la exhibición que inauguró el nuevo espacio de la m:a contemporary en la capital alemana. Óleos como The Troublemaker, 2004, 140 x 300 cm.; La visita inesperada, 2005, 140 x 260 cm. y Temporada alta, 2005, 130 x 250 cm. son buenos ejemplos del miedo psicológico que padece las sociedades occidentales frente a las irrupciones de baja intensidad con que los inmigrantes van invadiendo más y más sus ricas ciudades. El uso aquí del gran formato, poco habitual en el trabajo de estos artistas, contribuyó a resaltar el potencial expresivo de la temática expuesta.

Sin llegar a convertirse en un panfleto político de mal gusto, la agudeza de esta exposición está en la forma poco común de tratar una relación tan compleja como la que se vive entre el Norte y el Sur, entre los ricos de arriba y los pobres de abajo. Ahora bien, de ninguna manera podemos reducir el asunto central de esta exhibición a semejante polarismo. La perspicacia del arte político de Martín & Sicilia radica, precisamente, en que sus imágenes expresan la naturaleza del conflicto interior humano antes que la tematización directa del resultado nacido de dichos problemas. En esta exposición el foco central de algo tan general y abstracto como la rivalidad Norte - Sur, se desplaza concretamente a la tensión psicológica privada con que los ciudadanos de arriba experimentan la inevitable presión de los desplazados de abajo.

Citemos como ejemplo el óleo Temporada alta. Se trata de una habitación sobriamente diseñada con muebles Ikea, al gusto de jóvenes intelectuales de clase media europea. Las tres entradas de acceso a esta habitación han sido torpemente bloqueadas con tablones de madera. Los dos jóvenes se han “atrincherado” creando un refugio cool de lujo. A la defensiva y con desgano esperan o, ¿quizás vigilan?, a los posibles intrusos que amenazan invadir su único espacio de resguardo. Pero antes de que esto suceda, han tomado la precaución de establecer una barrera muy clara entre ellos y los otros que vienen o ya están dentro. El enigma de la situación nos deja en un estado de perplejidad y confusión. Lo más inquietante de toda esta autoprotección es que ambos jóvenes han reducido su radio de acción a una zona de la casa más bien sin vida o de poco uso doméstico. Se trata de un espacio de transición que bien podría ser en el que nos encontramos también nosotros como espectadores.

Este esquema ambiguo de representación, repetido con otras soluciones pictóricas en los demás trabajos expuestos, es una apertura al mundo objetivo de una juventud que consume pasivamente artículos producidos en condiciones de trabajo extremas. Baste recordar que de los 100 € que cuestan las zapatillas deportivas de marca que calza uno de los sujetos de Temporada alta, sólo 40 céntimos son destinados a la retribución del productor. Y que los muebles de Ikea que decoran la habitación donde pretenden refugiarse, no sólo son producidos con mano de obra barata, sino también con materiales sintéticos que contienen sustancias altamente tóxicas.

II. Ya se sabe que la comunidad más grande de turcos fuera de Turquía vive en Berlín. Algo parecido podría afirmarse de los asentamientos sudamericanos en Madrid. Sin embargo, estas fuertes presencias culturales siguen condenadas a las licencias más comunes de la exclusión: niñeras, criadas, asistentes, prostitutas, peones, chóferes, camareros, jardineros, basureros. Carne para engordar guetos: Kreuzberg en Berlín, Cuatro Caminos en Madrid.

Temporada alta para quién? Las claves para indagar en la respuesta adquieren un tono de sutileza als ob, del “como si” de la apariencia, muy a lo Martin & Sicilia. Las escenas relatadas en sus trabajos no siempre son lo que parecen. Sus pesquisas no se aferran a un solo punto de vista narrativo, sino que se mueven libremente asumiendo igual la posición del sujeto que observa como la del objeto observado. Quizás esto explique, en parte, el hecho de que ellos mismos siempre se auto-representan en sus trabajos. En la instalación Los turistas, por ejemplo, hecha de madera pintada con acrílico y dimensiones variables, Martín & Sicilia emergen como dos viajeros, rodeados de muchas maletas, que esperan inútilmente por alguien que pase a recogerlos. El exceso de equipaje convierte a estos dos sujetos en pasajeros de un tour sospechoso y, al mismo tiempo, encarna la metáfora del peso que arrastramos al emigrar y de la carga material que para los otros representamos.

A nivel formal esta instalación, hecha a escala humana, crea una interesante relación espacio-espectador que fractura nuestra experiencia perceptiva tradicional. Las figuras de los dos viajeros con maletas son recortadas de su marco pictórico referencial integrándose, en el ámbito de la galería, como un objeto más a nuestra realidad inmediata. Aparentemente las demarcaciones entre la ficción representada y el espectador se desvanecen. Con este recurso los autores nos comprometen no sólo visual, sino física y emocionalmente con el tema tratado. Al diluir las fronteras clásicas del espacio plano bidimensional, los viajeros de Martín & Sicilia penetran nuestro universo inmediato, dejándonos saber que cualquiera de nosotros podría ser esa caritativa persona por la que ellos esperan ser recogidos. Esta situación creada nos pone en la disyuntiva de aceptarlos o no, con lo cual apelan con su presencia, casi real, más al sustrato de nuestra responsabilidad que a cualquier justificación parcial de nuestra ignorancia.

Pasando al mundo interior de los dos inmigrantes-viajeros que esperan, encontramos allí dos historias personales marcadas por el peso psicológico de sus recuerdos, cargando con la memoria acumulada de todo lo que fueron, lo que tuvieron y tendrán que abandonar, con la eterna preocupación por lo que pudo haber sido y no fue. Dos individuos que se enfrentan, además, a la necesidad de comprender la nueva espacialidad a la cual someterán sus vidas, desafiando los inconvenientes de una realidad diferente, procurando sobrevivir como sea en un contexto ajeno, comunicarse en una lengua extraña, etc. Cada una de estas circunstancias se revelan simbólicamente en la instalación Los turistas asumiendo el contenido y la apariencia de las maletas, sus efectos personales más próximos. Es por eso que se han tenido que disfrazar de turistas, para disimular el exceso de equipaje y hacer menos llamativa su presencia.

De manera que ese monumental peso psicosociocultural, acentuado además por la falta de sensibilidad y representación política padecido por los inmigrantes en Europa, confiere a los “visitantes” furtivos de la High Season de Martin & Sicilia un estatus complejo. Su condición migratoria es vista como un pesado lastre que nadie quiere asumir, a pesar de que muchos se benefician de su mano de obra barata y las ganancias sin riesgos financieros que aportan. Para estos habitantes del subsuelo, hijos del contrabando y el estraperlo en las economías sumergidas, el paraíso sigue siendo otra forma de exclusión. Su motivación profunda confiere ahora al gesto de la búsqueda la forma de un correlato nihilista separado, radicalmente, del ámbito glorificador de los primeros imaginarios.

La “pasta cortada” de René Francisco

Fotos cortesía de René Francisco ©

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La pasta, como bien sabemos, es una sustancia compacta, pero al mismo tiempo dócil. Pudiéramos suponerla como un fluido vago y lento si la estirásemos meticulosamente hasta convertirla en un hilo fino y endeble. En todo caso, siempre será algo moldeable que nunca alcanzará la condición líquida de lo que se filtra, penetra y humedece los fundamentos más sólidos. Por tanto, no es el río que fluye siempre distinto, ni la marea periódica que desgasta milímetro a milímetro las superficies. Tampoco es el torrente desbordado que arrastra a su paso todo lo que encuentra, cruzándose con otras corrientes y creando sucesos internos cada vez más dinámicos. Como esas imágenes, son también las primeras series de marchas en tubos antropomorfizados, creadas por René Francisco. En ellas percibíamos el poder aún latente de una masa sin guía y sin rumbo, pero todavía activa, capaz de fluir y transformar, renovar y cambiar, transferir y propagar. Sin embargo, todos esos valores pierden su intensidad al devenir en una cosa pegajosa, lánguida y viscosa como la pasta. Una mutación similar opera en la masa humana que explora este artista en su producción más reciente. Bajo el título Pasta cortada agrupa una serie de obras cuya gramática intenta revelar diferentes niveles de transición entre la masa activa y la masa pasiva. Para René Francisco, observador tenaz de los comportamientos grupales, la pasta es la sustancia que mejor encarna, simbólicamente, la paradoja de individuos agrupados en la inercia de un ritual social que ha perdido orientación y sentido. Es la masa estática, incapacitada para fluir, la masa que perdió su propia dinámica interna y su razón de ser. A diferencia de la muchedumbre de Entre nosotros (II parte) que se propaga como un rizoma, alerta, sensible al calor interpersonal y al roce turbador de los cuerpos, capaz de renunciar a las consignas y deponer las pancartas, contagiar a los otros e incitar la gran sedición erótica, la masa que se transforma en “pasta cortada” es la que ha perdido esencialmente su autonomía. Como esos productos alimenticios que esperan el momento final de la cocción, así espera impávida esta multitud. Entonces, de la masa fluida y armónica pasamos a una masa plástica devenida en conjunto sistemático de puntos pastosos. Son los tubos que se vacían dejando sus huellas, punto a punto, en el lienzo y, al mismo tiempo, desapareciendo en su propia abstracción. Ahora esa masa es una cosa recortada, nos hace observar René Francisco, segmentada en trozos, fácilmente divisible e incapaz de reaccionar a los estímulos. Es algo que ha llegado al punto muerto de la inercia que marca el postergado fin de una historia. Vaciada de sentido, apagada para siempre, es la masa desconectada del motor generador y activo que propiciaba la evolución progresiva de los grandes relatos históricos. Reducida a los contornos ambiguos de su circunstancia incierta, no espera nada ni se inquieta por lo que no llega. Sigue ahí, sobreviviendo como un objeto pasivo sin entender los campos cada vez más amplios del presente, aceptando con resignada presencia los compartimentos, las parcelaciones, los fraccionamientos, las divisiones y subdivisiones, las des-localizaciones y las globalizaciones.       ======= English =======

The pasta cortada of René Francisco

The spanish word pasta - which can be translated variously as paste, dough, pasta, pulp, etc. - is a generic term which refers to substances characterised by their semi-fluid state. Solid yet malleable, without definite shape, yet capable of being assuming an infinitely variety of forms - it is this permanently ambivalent, viscid quality of pasta which for Rene Francisco makes it such an apt metaphor for the nature of the individual as constituent of a greater societal mass.

The dual nature of our existence as both unique individuals but at the same time inescapably members of greater social constituencies has long been a central concern of the work of Rene Francisco. Born and educated in post-revolutionary Cuba Francisco is himself a product of a society founded on the beliefs of mass allegiance and mass behaviour.

In the late 90s Francisco seized upon the humble toothpaste tube as raw material and metaphor for multiple series of work, in which the tubes, shaped into implausibly lifelike anthropomorphic figures, represent man-in-the-mass. With virtuosic inventiveness, Fransisco has created objects, drawings, paintings and installations in which his toothpaste figures enact the drama of mass existence.  

In the Cuban context, the tubes carry specific meanings. Since the revolution of 1959, toothpaste – like much else – is rationed. Later, due to the economical crisis of the 80s, the toothpaste tubes lost their original colors and painted lettering, acquiring the anonymous appearance that one sees in Francisco´s work. The tubes with which Francisco creates some of his pieces, such as Entre Nosotros, are collected from friends and acquaintances in Havana. The resulting works literally embody the socio-political realities of the life of the mass of Cuban people. Not only are the figures headless but empty - of ideals or personal conviction.

The new series of works, pasta cortada, explore the metaphor of this lost content. Pasta, an amorphous mass, intrinsically alterable, maipulable, solidifiable. It shares the characteristics of fluid. In other works Francisco also uses the metaphor of water as body, constituted from innumerable droplets, and susceptible to the slightest influence, to dilution and to division.

Pasta however is neither solid nor fluid, possessing qualities of both. For him it perhaps best embodies the characteristic of group behaviour, turned sluggish and hardened by social rituals which have lost their meaning. It is the mass in extasis, no longer capable of flow, of change, the mass that has lost its autonomy and therefore its reason for being. In contrast to the body which, capable of rejecting orders and discarding its  placards, can propagate itself rhizome-like, with sensitivity to its environment, responsive to the warmth of others and to the friction of bodies, pasta cortada is the mass which has lost its vitality.

Fransisco’s paintings are another example of the way his choice of materials and technique frequently embody the meaning of his pieces. His extraordinary technique of  painting only with a spatula and without frottage in a coarse pointillist style emphasises the invividual (the points of paint) versus mass (the picture in its entirety). A further significance is also implicit in the ease with which the eye is deceived by the artifice of the painting – the political metaphor does need emphasising.

The innumerable points on his canvases can be seen as the extruded pasta of the tubes: point by point they are absorbed onto the canvas, disappearing in the the ensuing abstraction, hardening into a fixed image. For Francisco the ensuing mass is segmented, chopped up into pieces, each cut off from and incapable of reacting to the other. It is a mass which has reached the final condition of stasis, frozen in time, awaiting the long postponed final chapter of its story.

Empty of feeling, incapable of change, without hope of, nor even concern for, what will now never arrive, it is a body disconnected from the (re)generative forces which give rise to genuine historical change. It survives as a hypertrophied organism without comprehension of its future, resignedly accepting its stasis and the innumerable blind allies, cul-de-sacs, disvisons and sub-divisions of is fractured existence. Translation and adaption: Ian Meiklejohn

Massa Damnata. ¿Arte Cubano?: Pos-posiciones/trans-Motivaciones

© Fotos cortesía de Galerie Refugium, Berlín 2004

Somos el río que invocaste, Heráclito.
Pesadas campanas del insomnio,
Auroras y ponientes y crepúsculos,
Ecos, resaca, arena, liquen, sueños.

J.L. BORGES

¿Qué es arte cubano?: ¿una disciplina temática?, ¿un espacio discursivo?, ¿un souvenir picaresco?, ¿un reducto de guardianes de inocencia?, ¿una originalización de copias?... La percepción de las ideas que me inducen a razonar la constitución actual de lo que se conoce como “arte cubano”, rompe mis tópicos estéticos y me revela, más bien, una figura polifónica y desplegada en la combinación simultánea de varias perspectivas: una que opera desde dentro de la isla, otra que se desplaza y opera fuera de ella y una tercera que se nutre de ambas experiencias.

Por tanto, lo primero que se me impone es indagar la relación del arte cubano con Cuba. Para eso, debe tenerse en cuenta, primero, la axiomática circunstancia de que hay artistas cubanos produciendo arte tanto dentro como fuera de la isla y, segundo, que la tendencia general hasta ahora ha sido legitimar a los artistas de dentro y hacer tabula rasa con los que están fuera. Sin embargo, desde mi experiencia, la focalización de este conflicto distrae la atención de lo esencial: la obra.

Pensando en la estandarización a la que de un lado y del otro se nos quiere forzar, tengo que reconocer que me atraen más las estrategias inter-personales para indagar en el presente las posibilidades de “eso-que-vivo-hora”, que los relatos basados en lo que fuimos o lo que, tal vez, podríamos ser. Además, mi contacto con artistas, tanto de dentro como de fuera, me recuerda que a todos los mueve una suerte de Geisteshaltung que va más allá de limitaciones políticas para abarcar los ámbitos personales y artísticos.

No obstante, la formulación hermenéutica de una interrogante que abarque la relación adentro/afuera, forma parte también de un acercamiento al proceso constitutivo de la obra. Tiene que ver con la condición nómada que muchos artistas cubanos adoptaron a partir de los años 90s, cuando eligieron salir de la isla. Desde ese momento tanto su praxis, como la praxis de los que se quedaron dentro, dejó de rotar en un mismo centro y se diseminó por el mundo en la exploración de otros sistemas de rotación. Como veremos más adelante, esa condición del vivir diseminado moviliza, al mismo tiempo, un conflicto interior tanto para los que permanecen dentro como para los que están fuera. Propongo considerar la cinética de las perspectivas de los artistas cubanos como un péndulo foucaultiano que se desplaza desde el adentro hacia el afuera de la isla y viceversa, tocando puntos geográficos tan diversos como La Habana, Berlín, París, Miami, Madrid, México D.F., San Francisco, New York, y la lista, incluso, podría alargarse hasta Estocolmo o la última Tule. En todos estos lugares viven y producen artistas cubanos y los efectos del desplazamiento adentro/afuera trazan un profundo registro en los aspectos subjetivos de sus obras.

En su interés por acercar al público alemán a la polifonía pendular de la actual producción simbólica cubana, la galería Refugium presenta a cuatro artistas cubanos que, preocupados por esa inquietante simbiosis que se da entre la masa y el individuo, interrogan desde sus obras la inmanencia discursiva derivada de esa compleja dualidad. Los cuatro nacieron y se educaron bajo el signo de la revolución y el socialismo cubanos. René Francisco Rodríguez y J. M. Pozo vienen de la llamada “generación de los 80s”, grupo que aportó una nueva sensibilidad estética y sacó las artes plásticas en Cuba de un largo período de hibernación. Felipe Dulzaides, por su parte, vivió la renovación de los 80s desde el teatro, pero se dio a conocer en 2001 con sus primeras producciones de videoarte en San Francisco, California. Los años 90s se caracterizaron, a grandes rasgos, por la continuidad del espíritu impugnador de los 80s, pero con una tendencia introspectiva y una clara orientación hacia el mercado internacional del arte que no había existido hasta entonces en la isla. A esta promoción de los 90s pertenece Esterio Segura.

Tras la caida del Muro de Berlín, la tensión entre el gobierno y los artistas provocó un flujo migratorio inesperado que modificó la faz del campo cultural cubano. A principios de los 90s un significativo grupo de intelectuales y artistas que integraron la movida cultural post-perestroika de los 80s, entre ellos Pozo y Dulzaides, optaron por cambiar su domiciliación geográfica y se diseminaron por el mundo. Esa condición del estar-fuera (entendida como un desprendimiento voluntario de la matriz, motivado por una íntima necesidad de estrenar vida propia en un contexto post-materno) parece, al mismo tiempo, haber motivado ese impulso compensatorio de salir-a-buscar-fuera con el contra impulso de meterse-a-buscar-dentro. Cambiar de matriz propia por ajena, desconcertarse, cifrar la pérdida de un centro sólo restaurable desde el uno-mismo.

René Francisco Rodríguez: la masa anórmica se busca a sí misma

Entre los pocos artistas que optaron por quedarse y producir en la isla está René Francisco Rodríguez. La decisión personal de permanecer dentro significó, en muchos casos un acto de recogimiento o desplazamiento interior también conocido como “insilio” o exilio interior. Sin embargo, verificamos en su obra un proceso inverso: lo íntimo-privado se desplaza a lo exterior-público, lo con-tenido se des-contiene. En ese discurrir adentro/afuera, una de las temáticas que ha rondado su obra en los últimos años ha sido la masa humana en su paso de objeto a sujeto central, de masa en sí a masa para sí.

En este campo semántico, massa perditionis o massa damnata según la denominó tempranamente San Agustín, opera la obra de René Francisco, interrogando momentos asincrónicos del individuo en la masa. Con sus alegóricos tubos de pasta dental antropomorfizados (reciclados de la ración que el estado destina al consumo del pueblo cubano) y recontextualizados de su entorno local, este artista propone una lectura cosmopolita de cierta turbadora faceta de la masa en marcha. Se trata de ese instante impreciso en el que el movimiento de invasión de lo público en lo privado asume el estado de un punto de giro anti-dramático, donde al cuerpo íntimo sólo le queda por declarar su irreverencia frente a lo público. A partir de ahí, puede decirse que el mecanicismo dogmático y la rigidez convencional de la masa programada comienzan a ser desestabilizados por una praxis social de revancha blanda o revolución simbólica del cuerpo.

Insólito acto de exploración social en el que el artista percibe y nos deja entrever el ámbito de motivaciones profundas que alimentan a la masa anórmica. Esa masa que, en su percepción de las normas regulantes y limitadoras de su movilidad, no quiere doblegarse más a los tributos y las aceptaciones. En este acto de lectura orgiástica la intimidad se ejerce como voluntad de una democracia corporal, donde el saber no está pensado ni para controlar ni intimidar, sino que debe penetrar por todos los poros del cuerpo como un gesto de autonomía integral. Una cultura del re-ciclaje extendida al re-planteamiento de todo lo que forme cuerpos: humanos, políticos, sociales, locales, globales.

Sin embargo, no hay que ver en ella una masa anárquica, sino una masa que busca para sí un nuevo paradigma. Su nuevo sentido de re-agrupamiento se da a partir de un autoestímulo: desahogar lo íntimo en lo público. Y este acto de plástica social horizontal –ya formulada por Beuys-- responde a un profundo afán anti-vertical que proclama la necesidad de un nuevo imaginario acorde a sus actuales circunstancias de vida. En tal caso, la necesidad de autogestión del cuerpo humano es transferible a la necesidad de autogestión del cuerpo social en el que fluye como masa. Y este sería uno de los nuevos paradigmas a los que se suscribe la obra actual de René Francisco. Pero no como forma de inventar un futuro que nunca sabremos si existe, sino como un acto de re-invención del presente que intenta abrir este espacio a las necesidades inmediatas, a eso-que-vivimos-y-nos-toca-ahora.

J. M. Pozo: futuro milagroso a lo hightech

Como un diario que registra el desgaste, la obra pictórica de J.M. Pozo --no mostrada en esta exposición-- reconstituye interiormente las imágenes y las remite a su propia decadencia. Su estética, basada en las múltiples combinaciones que la degradación material de las cosas propone, responde a una memoria insular taxativa. Sin embargo, trabajando con los motivos del mundo extra-insular, esa estética del desgaste adquiere una nueva dimensión. Si dentro de la isla todo parece retenido en un deterioro retroactivo, aquí fuera el mundo se renueva vertiginosamente y los objetos tienen ese engañoso y pulido brillo de lo nuevo. De ahí que la tecnología adquiera, por primera vez, una centralidad hasta ahora desconocida en su obra, como revela su instalación Miracle, concebida y ejecutada a través de herramientas guiadas por sofisticados programas informáticos. Es su manera de ver la sociedad del fetichismo hightech y la reproducción seriada. La sociedad donde el consumo sustituye a la religión y su nuevo profeta, el capital global, tiene el don mesiánico de reproducir, seriar y estandarizar con absoluta impunidad.

Así lo sugiere la relectura irónica que J. M. Pozo hace de la cita bíblica de un Cristo reproductor de panes y peces como el primer entrepeneaur de fast food en occidente. Referente conceptual y punto de partida para entender Miracle. Sólo que aquí el alimento bíblico es rebajado a una cosa tan banal y pedestre como el pollo frito, emblema contemporáneo de la mega-productividad y el mega-consumo. La milagrosa idea de “lo mismo en todas partes” y su santón multinacional que proclama: “reproducíos, globalizaos, estandarizaos”. A su vez, esta pieza nos conecta también con la idea sensorial del lujo, representada aquí por la superficie pulida y cromada, en alusión a la falsa opulencia que pretenden reproducir artículos de fama internacional presentados como algo único y auténtico, por el mero hecho de estar legitimados por una marca de moda pero que, en realidad, han sido producidos masivamente en Asia. Eso es Miracle, una ironía al engaño serializado y banalizado, a la ridiculez implícita del lujo. Pero también una referencia a la revolución impávida: consumo en masa, estandarización al gusto. Es el movimiento individualista que nos ha hecho pasar de la dictadura de las ideas a la tiranía del objeto. Una variante de sumisión, camuflada detrás de un volumen impensable de información, descripción y reproducción seriada de objetos de consumo y servicios.

Esterio Segura: individualidad domesticada

Entre el estado de abandono en que discurre el tiempo de la masa anómica y la nada estimulante soledad de la masa estandarizada, se abre la zona de la individualidad castrada. Es el espacio de la voz sin voz, de la conciencia enjaulada: La habitación del silencio. Para esta voz sin atributos, el silencio adquiere la misma utilidad penitente y donativa que en la liturgia cristiana: aceptación y respeto, súplica y agradecimiento, arrepentimiento y comunión. Valores simbólicos que sugieren una forma de sometimiento a, y legitimación de…un don superior. Por eso, sólo a través de la imposición de un silencio con fuerza de ley (sanctisima silentii lex), tiene lugar la comunión del amor humano con el poder divino. Sí en el contexto religioso el silencio expresa la entrega del hombre a un poder superior, en el contexto civil el silencio de la masa legitima los experimentos sociales.

Por su lado, la ideología política, entendida como una sustitución neurótica de la religión, se ha impuesto a través del ruido: movimientos, revoluciones, cambios sociales. Sin embargo, no es menos cierto que una de las grandes reivindicaciones de las revoluciones es el amor y los correlatos que de él se derivan: nacionalismo, republicanismo, postcolonialismo, también el amor libre y relajado a lo peace an love, el éxtasis de la tecnología y todo lo concerniente a ese gran amor moderno por el progreso. El capitalismo, por su parte, se ha encargado de compensar la entrega del individuo al mundo insustancial de las ideas, fomentado la necesidad de un mundo objetual concreto, generalmente, imprescindible. Con lo cual, la religión nos dicta sus sermones morales, la política nos dicta sus discursos pragmáticos y el mercado nos dicta su moda superflua. Toda esta gama de dictados producen campos de fuerza cuyos poderes, propagados mediante la comunicación, prosperan gracias a ese estado de contención y silencio al que se han reducido las individualidades.

Frente a todos estos sistemas externos, el grito de amor propio interior, como bien nos sugiere la instalación de Esterio Segura, termina siendo castrado mediante un proceso unilateral de comunicación, cuyo efecto más notorio es la propia incomunicación. He ahí, entonces, una de las grandes problemáticas actuales que nos revela esa proliferación de altavoces enjaulados, confinados a reducir su razón sonora al silencio penitente.

Si Edward Munch nos legó la representación de un grito que no escuchamos, Esterio Segura nos revela la presencia energética de un grito sin representarlo. En esa habilidad conceptual para sugerir, sin caer en trampas representativas, radica la fuerza expresiva de la instalación de Segura. Es por eso que La habitación del silencio no es la mera representación de un grito, sino la encarnación de su paradoja.

Felipe Dulzaides: desvanecimiento de los sólidos

Menos por necesidad que por ambición e indolencia, comodidad y lujo, nos hemos acostumbrado a alterar diariamente el orden sustancial del mundo. Cada vez con más rapidez y premeditada eficacia perfeccionamos métodos, combinamos y multiplicamos las vías para acceder a todo. Esto implica, cada instante, la producción y acumulación de toneladas de desechos, basura de toda índole, sólo para saciar nuestro afán consumista. Atrapados en esta rotación viciosa, degradamos impunemente nuestro entorno y de paso, sin perder demasiado el sueño por esto, nos condenamos a ser nuestra más cara víctima. Es lo que yo denomino cinismo carambólico: buy one, get one free!, pagar por uno el precio de dos a la vez.

Esto es poder, por más irrelevante o secundario que parezca. El poder entendido desde un micromundo personal cool y egocéntrico. Precisamente, de eso que suele operar como velada obsesión y nos ciega sutilmente la vista, nos advierte Felipe Dulzaides en Blowings Things Away. Y así como las imágenes aluden a la inconsistencia, al carácter insostenible y transitorio de todo lo que nos rodea o forma parte de nuestro patrimonio personal acumulativo, también nos recuerdan que esa fragilidad podría ser alterada, desajustada, desplazada, con el poder de un mero soplido, con la suprema fuerza del aliento. La frase en inglés retomada como acción, to blow somethings away, y de la que a su vez parte esta pieza de videoarte, nos remite a un poderío espectacular, muy a la americana, una acción que hace elevar el poder personal sobre la fragilidad del mundo.

Pero esta forma de operatividad primaria latente en el poder y basada en la fragilidad del Otro, no sólo contamina nuestras acciones personales, se reproduce en otras escalas y otras constelaciones. Y al mismo tiempo que acumula y edifica decadencia, socava las bases de su propia existencia.

Epílogo campante

Después de este acercamiento a las obras mediante la focalización de aspectos que nos ayuden a pensar las cuatro propuestas estéticas que forman la gramática simbólica de esta exposición volvemos, inevitablemente, al principio de estas palabras: ¿qué es arte cubano?

Temo que los procedimientos que nos han habituado a concebir respuestas para este tipo de preguntas, corren el peligroso albur de lo canónico: legitimar y reproducir clichés o, en el peor de los sumarios, cenizar.

Más estimulante sería pensar en un ciclo que aún no se ha cerrado y del que nadie aguarda que así sea. Hace mucho tiempo que el arte cubano y sus productores rompieron su “maldita circunstancia”, su rotación insular. No existe ni adentro, ni afuera.

Es una figura que se desplaza, penetra, sale, se desplaza…posponiendo sus posiciones, transfiriendo sus motivaciones, como un río que no se ajustará nunca más a su cause.

Antonio Mesones: La centralidad gestual

Al interrogar la obra de Antonio Mesones, es imposible eludir una de las obsesiones capitales por la que actualmente transita: la centralidad gestual. Y entiéndase aquí el “gesto” no como pose, sino como acción; no como constitución de un sistema, sino como síntesis de un proceso que cierra un ciclo al mismo tiempo que se va abriendo en otro más profundo.

Fundamentalismo gestual que se va condensando ya en la vibración contemplativa del color y sus gradaciones, ya en la proliferación de ondas expansivas de un mismo trazo. Desde esta doble combinatoria es posible entender cierta acumulación formal, a veces dominada por el color, a veces por la línea semicircular. Ambos, color y trazo, se convierten aquí en atributos materializados de una acción gestual automática que transcribe, a nivel visual, un lenguaje de imágenes recónditas, imágenes sumergidas en las profundidades de un mar interior impensado.

En ese nivel retiniano el artista ha vislumbrado, a través de representaciones primarias de figuras extremadamente simples, esa condición ontológica inmanente a la reproducción acumulativa. El aspecto interno de estas figuras, nos sugiere la reproducción desde adentro (lo femenino vaginal, lo abierto: fuente de vida) en forma de gradación tonal expansiva de una mancha de color que prolifera y se multiplica en la resonancia de sí misma, engendrando al mismo tiempo manchas cada vez más claras, cada vez más en armonía con la claridad de ese túnel de luz que se abre al presente. En su aspecto externo, esas formaciones nos sugieren la corteza protectora de la mancha, la expansión estructural de sus líneas en pliegues semicirculares que nos advierten de su aspecto romboidal y gregario, acaso fálico, masculino. En conjunto, es lo íntimo y lo visible, la unidad de un ser.

Sin embargo, ¿cómo es posible que ese ser primordial, marcado en la obra de Antonio Mesones por un gesto que siempre se reproduce a sí mismo, quede desligado del tiempo y flotando sin referencias en el espacio? A la respuesta quizá nos podremos acercar al contemplar esas formas carentes de atributos circunstanciales, de información, de datos que nos refieran su historia. Y sin ésos atributos que nos hablen de la relación de esas manchas con su entorno no hay relato, ni oral ni visual.

Por tanto, la obra de este artista parece suscribir esa ausencia de tensiones propias del imaginario de un mundo sin relato. Y un mundo sin relato o, lo que es igual, carente de conflicto, sólo puede ser posible en un presente continuo desmarcado de la angustiosa relación pasado/futuro.

De manera que allí la vida será la primera vida, los hombres siempre serán los primeros hombres, los amigos los primeros amigos, los peces los primeros peces, los libros los primeros libros. En este mundo todo sucede siempre por primera vez: la luz tiene el mismo valor que la sombra, no hay estatutos que aparten la noche del día, ni convenciones temporales.

Se trata de una forma particular de asumir el presente que nos acerca a la biografía personal de este artista santanderino. Afincado hace más de nueve años en el Berlín de la posguerra fría, Antonio Mesones conjura en estas obras los efectos de esa frecuente pesadilla que trastorna la condición de emigrante a un doble desplazamiento temporal/espacial. Si en la obra de esos primeros años berlineses se dedicaba a cartografiar el nuevo mapa espacial-humano donde se desenvolvía su vida, en la obra actual parece más sumergido en la ilusión del tiempo. Al menos, así lo sugieren esas manchas que han logrado equilibrar ese desasosiego entre un “antes” y un “después”.

Una extraña sensación nos inquieta al contemplar la energía que emana de estas manchas verde, lila o rosa. En ellas no acontece nada y, a su manera, acontece todo. Muy por el contrario a nuestro estado habitual de existencia, disgregada entre la noción nostálgica-regresiva de un tiempo pasado que nos desgarra (el “ya no fui lo que soy” de Octavio Armand) y su versión utópica-progresiva de un tiempo futuro que nos consuela (el “no seré lo que soy”) aquí, en estas manchas, domina la imperturbable serenidad de un “soy” presentista.

Al espectador atento no le será posible evitar el desafiante dilema que representa contemplar esas aperturas. Una de dos: o bien sigue la lección moderada de Sloterdijk (abrirlas desde fuera y permanecer en su punto de llegada), o bien entra sin más en ellas. Pero lo cierto es que, aún cuando no lo roce ese dilema, después de observarlas no le será fácil ignorarlas.

Del agua como "maldita circunstancia" a su bienvenida presencia

© Fotos de Juan Carlos Betancourt



Viajar del sur a tierra del norte ha despertado enormemente mi curiosidad y sensibilidad sobre el tema "agua". De hecho, este recurso natural nunca estuvo tan cerca del foco de mi vida como ahora. Sé, por ejemplo, que en Cuba hay una comunidad que se dedica a curar enfermedades con el agua, pero en general los recuerdos más fuertes son las imágenes de las inundaciones del mar y los ciclones. De ahí un recuerdo del agua más bien tormentoso. A Virgilio Pinera, uno de los grandes narradores y poetas del siglo XX cubano, le debemos una frase que todos los cubanos viven cada día: "la maldita circunstancia del agua por todas partes". Trata del inevitable aislamiento (a-isla-miento) y una condición insular muchas veces asfixiante para los ciudadanos de esta isla caribeña. Con este background he venido a Islandia y me ha sorprendido la intensidad que emana de esta isla también rodeada de agua por dentro y por fuera. La presencia de una energía en ascenso y constante es mi primer recuerdo al pensar nuestra expedición Overtures 3 a Reyjavik. Después, la visita a la planta hidroeléctrica, las cataratas y los géiser me impregnaron definitivamente con la enorme fuerza positiva de este elemento. Así mismo, los hydroformances fueron una excelente oportunidad de recapitular, a un nivel de abstracción intelectual, el espíritu con que esas potentes imágenes del agua operaron en mí. Desde nuestra expedición a ese norte acuífero, sólo puedo decir que el agua para mí ha pasado de su "maldita circunstancia" a una bienvenida presencia , un ser particular por el cual siento un inmenso respeto y consideración, un ser hacia el cual sólo me puedo dirigir con una nueva conciencia.