dOCUMENTA (13): entre el colapso de la duda y la recuperación de la búsqueda

Llegó un momento en que la organización de la información se convirtió en algo más importante que el tema que se estaba tratando. Y eso ha significado un giro que dispersa las prácticas curatoriales. Un síntoma de lo que podríamos llamar capitalismo cognitivo. Eso quiere decir que el poder tiene mucho que ver con el control de la información. Creo importante interrumpir un sistema artístico donde predomina esta actitud en la curaduría.

Carolyn Christov-Bakargiev, en El País digital, 25.05.12

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Con el leitmotiv Collapse and Recovery (Colapso y Recuperación) y bajo la dirección artística de la curadora italo-norteamericana Carolyn Christov-Bakargiev el pasado 9 de junio en Kassel, Alemania, se abrieron las puertas de la exposición más influyente y esperada en el mundo del arte: la dOCUMENTA (13). Contando con una participación de 150 artistas de 55 países y un área expositiva de 1,5 km² la Documenta es, sin dudas, uno de los eventos de mayor significado y repercusión internacional en su clase.

Issa Samb, La balance déséquilibrée (Out of balance), 2012, Installation around a tree and performance, Fabric, iron wires, colors, net, wood / 1:15 min. / Courtesy Issa Samb; Jems Robert Kokobi, Abdou S. Diatta, Magaye Niang, Wasis Diop, Abdoulaye Ba and Alpha Mamadou Balde, Commissioned and produced by der dOCUMENTA (13) with the support of Raw Material Company Photo: Nils Klinger

 

“El arte es la crítica de la razón” fue la lapidaria frase con la que Issa Samb, artista musulmán de Dakar, dio comienzo a su performance-instalación La balance déséquilibrée (La balanza desequilibrada) en el Auepark, uno de los escenarios de la dOCUMENTA (13). En las ramas del árbol número 174 de este parque monumental, el artista senegalés instaló pequeñas muñecas de trapo africanas, calabazas secas y paños de diferentes colores y tamaños que ondeaban al viento sugiriendo un altar primitivo en armónica unión con la madre naturaleza. Debajo, sobre la tierra, una mesa amantelada en negro mostraba un montón de libros deslustrados y chamuscados, atados por unas toscas cuerdas que intentaban preservar los restos de un dudoso saber. A un costado de la mesa un crucifijo de madera burda parecía apuntalar el destartalado conjunto sobreviviente que formaban la mesa y los libros. Dispersos sobre la tierra yacían, además, otros crucifijos que denotaban signos de decadencia, caída y muerte. A la derecha de la instalación un monitor extraplano mostraba una ligera y animada comedia africana.

De vez en vez, con la soberana presencia de un chamán, Issa Samb daba vueltas alrededor de la instalación y recitaba fragmentos de sus propios textos. “Por medio de esta instalación –dijo– queremos proponer una terapia natural para curar al hombre, el inexorable destructor y, de esta manera, prevenir la inevitable autodestrucción”. Hacia las 6:30 de la tarde, cuando el sol empezaba a desfallecer y una fría brisa primaveral me sacó de la mágica atmósfera que irradiaba la instalación, uno de lo asistentes de Samb comenzó a pasar por el público un cuenco de madera con un líquido blanco. Parándose en actitud ceremoniosa frente a cada uno de los presentes, ofrecía el cuenco para que la persona requerida introdujera el dedo índice en el líquido. Acto seguido, apretaba cálidamente en su mano el dedo húmedo del visitante en cuestión y volvía a repetir la misma acción con el siguiente.

A unos 200 metros de allí el artista mexicano Pedro Reyes había construido un Sanatorium para pacientes con perturbaciones mentales modernas. Ansia, depresión, soledad, aislamiento, estrés, falta de satisfacción, violencia, sobrestimulación y la nomofobia, o esa incapacidad del hombre actual para desprenderse del teléfono móvil, eran algunos de los trastornos en la agenda de la “clínica provisoria” de Reyes. Un grupo de ayudantes analizaba a los miembros del público que se registraban como clientes del sanatorio. Tras el diagnóstico, totalmente gratuito, el paciente tenía derecho a participar en tres sesiones de terapia que podían ser o bien de hipnosis clásica, Gestalt, psicodrama, primal o, incluso, terapias a partir de rituales populares y los happenings de fluxus. 

Pedro Reyes, SANATORIUM, 2012, Mixed media, group activity, 189.95 m2, 100 days, Courtesy Pedro Reyes, Commissioned and produced by dOCUMENTA (13), SANATORIUM was originally created for the Solomon R. Guggenheim Museum’s stillspotting nyc program Photo: Nils Klinger

Otro proyecto de participación que demostraba el marcado interés de esta Documenta por los estados de la mente, eran las sesiones de terapia grupal Anger Workshops (Talleres de ira) del artista australiano Stuart Ringholt. En medio de una de las salas expositivas de la Neue Galerie, otro de los numerosos escenarios de la Documenta, Ringholt mandó a construir una habitación de unos 10 m² con una sola puerta de acceso. Los talleres contemplaban varias sesiones. En la primera, de 5 minutos y con fondo de música house, los participantes eran invitados a expresar entre sí, con fuertes gritos, gestos y movimientos corporales, el estrés y la ira reprimida. La segunda, de 3 minutos y con música de Mozart, era para expresar amor y respeto mutuo con frases como “perdóname por haberte maltratado” o “esto no es nada personal contra ti” o “para ti todo mi cariño y respeto”. En la tercera fase, igual de 3 minutos, los participantes se abrazaban y acurrucaban entre sí. Para terminar, el grupo se sentaba y comentaba la experiencia. Desde fuera los visitantes a esta sala no sólo veían las obras allí expuestas, sino que también podían escuchar los ruidos y exclamaciones provenientes de la habitación cerrada en el centro donde, paralelamente, se iban sucediendo las diferentes sesiones del taller.

Entusiasmado y agradecido por todas esas vivencias personales que en tan poco tiempo me fueron brindando las propuestas artísticas de Kassel, decidí acercarme al Fridericianum. En realidad es por aquí, tradicionalmente, por donde se empieza a ver la Documenta. Pero había tanto-tanto-tanto por ver en cada uno de los 32 diferentes escenarios de la Documenta dispersos por Kassel (sin contar los que se extendían a Kabul, Alejandría y Banff) que, a despecho del orden expositivo del programa oficial, me pareció mejor dejarme llevar por la intuición y la espontaneidad personal.

El Fridericianum es un palacio de estilo clásico y sede principal de todas las Documentas desde 1955. Allí un rectángulo blanco de más de 560 m² y 80 metros de largo se abrió, como el infinito, ante el asombro de mis ojos. Por unos segundos pude percibir, no sin cierto estupor, la presencia de la nada. En las paredes blancas y los suelos despejados dominaba el vacío. A punto de girar sobre mis propios pasos, me di cuenta que en el ala derecha del vestíbulo había una vitrina en la pared con tres pequeñas esculturas en bronce y hierro del ya fallecido artista español Julio González. A un costado de la vitrina una foto de archivo, en blanco y negro, mostraba a dos visitantes del público, un hombre trajeado y una mujer correctamente vestida pero descalza, observando las mismas esculturas que hace 53 años atrás habían sido exhibidas exactamente en el mismo lugar donde se encontraban ahora.

Con esta cita-expositiva-curatorial Carolyn Christov-Bakargiev no se había planteado una mera referencia histórica de una Documenta dentro de la Documenta. Su intención era muy diferente. Más bien se había propuesto una vuelta reflexiva al motivo originario de esta exposición mundial de arte contemporáneo surgida a principios de los 50s. En sus inicios los organizadores de la Documenta querían mostrar al gran público el arte censurado por el nacionalsocialismo. De igual manera, hacían su aporte al trabajo de reconstrucción y de duelo que en esos momentos ocupaba un lugar importante en la vida de los sobrevivientes de la II Guerra Mundial. En las tres esculturas de Julio González arriba destaca la figura humana como tema central de la obra. Con lo cual, al llamar sutilmente la atención en esta sala vacía sobre semejante remake expositivo, Christov-Bakargiev no sólo quiso reivindicar los orígenes fundacionales de la Documenta sino también justificar visualmente la proyección humanista de un concepto curatorial distante del mercado y del mainstream artístico.

Jugando también una contrapartida, en la sala vacía del ala izquierda del vestíbulo había también otro detalle en forma de obra-documento. En una pequeña vitrina de mesa Christov-Bakargiev, con el permiso del artista Kai Althof, decidió mostrar la carta que éste le había enviado explicándole por qué renunciaba a participar en la Documenta. Esta acción de la curadora, a mi modo de ver, propone una lectura sobre la controversial relación artista-cliente que, a su vez, nos conecta con hasta ahora la más significativa de todas, la Documenta 5 de Harald Szeemann.

Kai Althoff, A letter to Carolyn Christov-Bakargiev by Kai Althoff, May 24, 2011, Exhibited on the initiative of Carolyn Christov-Bakargiev and with the permission of the artist. Produced by dOCUMENTA (13) Photo: Roman März

Fue a partir de esa quinta edición que el entonces considerado arte “no museable” comienzó a adquirir verdadera relevancia y visibilidad internacional. Es el caso de Gustav Metzger cuya propuesta artística e  intercambio epistolar con Szeemann están bien documentados en el catálogo de la Documenta 5. Invitado por éste a participar en la exposición de Kassel, el artista propuso a partir de su concepto de Auto-Destructive Art una obra cuya ejecución era tan brutal y peligrosa que a última hora hasta el propio Szeemann, que tanto había insistido para que Metzger asistiera, se vio obligado a declinar su participación.

Sea como sea, el toque final a estas dos salas vacías del vestíbulo del Fridericianum se lo puso la obra I Need Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull) del artista inglés Ryan Gander. Mientras los desconsolados espectadores como yo buscaban otras cosas para ver, de vez en cuando y a pesar de que todas las ventanas estaban cerradas, una inesperada brisa de aire soplaba en las salas envolviéndonos a todos de pies a cabeza. Era “el tirón invisible” de la obra de Gander. Una obra imposible de ver o de palpar, pero que mostraba su poder silencioso.
 

Ryan Gander, I Need Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull), 2012, Fridericianum. A gentle breeze pulling the spectator through the gallery space, dimensions variable, Courtesy Annet Gelink Gallery, Amsterdam; gb agency, Paris; Johnen Galerie, Berlin; Lisson Gallery, London; TARO NASU, Tokyo, Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of Groupe Galeries Lafayette, Paris, Foto: Nils Klinger

En esta experiencia del vestíbulo vacío se resumía para mí la esencia expositiva de toda la dOCUMENTA (13): un arte cuya fuerza y eficacia no radica en su volumen físico, sino en el poder de evocación y la visión interior de su espíritu. En lugar de magia y pirotecnia se arriesgó a darle categoría de arte a experimentos como el de la “teletransportación de fotones individuales” del físico cuántico Anton Zeilinger. Pero también se tomó partido por los problemas ecológicos y medioambientales promoviendo la propuesta Public Smog de la activista conceptual Amy Balkin que pide se incluya la atmósfera terrestre, con todos los derechos correspondientes, en la lista de Patrimonios de la Humanidad de la UNESCO. “dOCUMENTA (13) –escribió Carolyn Christov-Bakargiev en el catálogo– está conducida por una visión holística y no-logocéntrica que descree de la persistente creencia en el crecimiento económico”.

Anton Zeilinger, Quantum Now, 2012, Dimensions variable Developed at the University of Vienna by Anton Zeilinger together with his students Robert Fickler, Christoph Schäff and Bernhard Wittmann; with the support of the Austrian Academy of Sciences and the Austrian Science Fund Presented at dOCUMENTA (13) by Anton Zeilinger together with his students and postdocs Courtesy Fakultät für Physik, Universitat Wien, Vienna Photo: Roman März

Amy Balkin, Public Smog: Earth’s Atmosphere as UNESCO World Heritage Preserve, 2012, An activity of Public Smog, 2004–ongoing Installation, 200 letters, postcard petition; towards a permanent atmospheric clean-air park Dimensions variable, Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) Courtesy the artist, Photo: Roman März

Por eso, el que fue a Kassel en busca de emociones fuertes, a ver los fuegos artificiales de un show fabricado por la industria del arte, fracasó en su intento. Ese tipo de espectador murió simbólicamente para esta Documenta. Allí se desafiaron las prácticas conservadoras y se apostó por una concepción del arte como un todo en su unidad, expandido y sin fronteras. Un simple recorrido por la lista de sus participantes, en su gran mayoría artistas desconocidos pero con una obra que sitúa al hombre y sus problemas actuales en el centro de sus inquietudes artísticas, nos da la medida de la relevancia que se le dio al grupo y no a sus partidas individuales.

En resumidas cuentas, esta Documenta apuntó artísticamente a lo que se debería apostar en todas las otras áreas que posibilitan también el desarrollo de la existencia humana. Y si el arte no ha perdido esa capacidad, su esencia misma, de adelantarse poéticamente a los acontecimientos, deberíamos asumir, de una vez por todas, la responsabilidad de haber entrado ya en otra era. Una era donde lo más arduo no será, como pensaba mi amigo Ángel Escobar, “escapar del conocimiento”, sino más bien dotar todo el saber acumulado de una conciencia verdadera.

Múnich, 13 de julio y 2012  

dOCUMENTA (13): Between the Collapse of the Doubt and the Recovery of the Search

A time came in which organizing the information became more important tan the subject being dealt with. And that has meant taking a turn that scatters curatorial practices. A symptom of what we could call cognitive capitalism. That means power has a lot to do with information control. I think it is important to cut short an artistic system in which this attitude in curatorship predominates.

CAROLYN CHRISTOV-BAKARGIEV, in El País Digital, 25.05.12

Last June 9th in Kassel, Germany, with the leitmotiv Collapse and Recovery and under the artistic direction of Italian-American curator Carolyn Christov-Bakargiev, the doors of the most influential and eagerly awaited exhibitioin the art world opened up: dOC UMENTA (13). With 150 participant artists from 55 countries and an exhibition area of 1.5 km2, the Documenta is, no doubt, one of the events of greatest significance and worldwide impact of its kind.

“Art is the criticism of reason”. With this lapidary phrase Issa Samb, a Muslim artist from Dakar, began his performance-installation La balance déséquilibrée (Out of Balance) at the Aue Park, one of the venues of dOC UMENTA (13). On the branches of tree number 174 in this monumental park, the Senegalese installed Little African rag dolls, dry pumpkins and cloths of different colors and sizes that flied to the wind suggesting a primitive altar in harmonious union with Mother Nature. Below, on the ground, a table with a black cover showed piles of worn-out and burned books, tied up with coarse ropes trying to preserve the remains of dubious learning. At one side of the table, a cross made of rough wood seemed to prop up the shabby surviving set made up by the table and the books. Scattered on the ground, moreover, lay other crucifixes denoting signs of decadence, fall and death. To the right of the installation, an ultraflat screen monitor showed a light and lively African comedy. From time to time, with the sovereign presence of a shaman, Issa Samb went around the installation and recited fragments from his own texts. “By means of this installation –he said– we want to propose a natural therapy to heal man, the inexorable destructor, and in this way, prevent the inevitable self-destruction”.

Issa Samb, La balance déséquilibrée (Out of balance), 2012, Installation around a tree and performance, Fabric, iron wires, colors, net, wood / 1:15 min. / Courtesy Issa Samb; Jems Robert Kokobi, Abdou S. Diatta, Magaye Niang, Wasis Diop, Abdoulaye Ba and Alpha Mamadou Balde, Commissioned and produced by der dOCUMENTA (13) with the support of Raw Material Company Photo: Nils Klinger

Towards 6:30 in the evening, when the sun started to fade and a cold spring breeze got me out of the magical atmosphere the installation radiated over me, one of Samb’s assistants began to pass aroundthe audience a wooden bowl with a White liquid. Standing up in a ceremonious attitude in front of each of those present, he would offer the bowl so the required person could introduce the index finger into the liquid. Immediately after, he would warmly squeeze in his hand the wet finger of the visitor in question and repeat the same action with the next person.

About 200 meters from there, Mexican artist Pedro Reyes had built a Sanatorium for patients with modern metal disturbances. Anxiety, depression, loneliness, isolation, stress, dissatisfaction, violence, overstimulation, and nomophobia –that inability of today’s man to get rid of the mobile phone–, were some of the disorders on the agenda of Reyes’ “provisional clinic”. A group of assistants analyzed the members from the audience who had registered as clients at the sanatorium. After the diagnosis, totally free, the patient had the right to participate in three therapy sessions that could be or the classical hypnosis, Gestalt, psychodrama, primal therapies, or even therapies that came from popular rites and Fluxus happenings.

Pedro Reyes, SANATORIUM, 2012, Mixed media, group activity, 189.95 m2, 100 days, Courtesy Pedro Reyes, Commissioned and produced by dOCUMENTA (13), SANATORIUM was originally created for the Solomon R. Guggenheim Museum’s stillspotting nyc program Photo: Nils Klinger

Another participation project that proved this Documenta’s marked interest in states of mind, were the group therapy sessions Anger Workshops by Australian artist Stuart Ringholt. In the middle of one of the exhibition rooms at the Neue Galerie, another Documenta venue, Ringholt had a smaller room built of about 10 m2 with just one access door. Workshops involved several sessions. The first one was five minutes long and had house music in the background, participants were invited to express, face-to-face with each other, stress and repressed anger by screaming loudly, gesturing and body movements. The second one, three minutes long and with music by Mozart, was meant to express mutual respect and love with phrases like “forgive me for having mistreated you” or “this is nothing personal against you” or “for you with all my affection and respect”. In the third phase, also three minutes long, participants embraced each other and cuddled. To finish, the group would sit and comment on the experience. From the outside, visitors in this room would not only see the artworks exhibited there but could also listen to the noises and exclamations coming from the closed room located in the center where, at the same time, these different sessions of the workshop were successively taking place.

Feeling excited and thankful for all those personal experiences that in so little time I was given by the artistic proposals in Kassel, I decided to pay a visit to the Fridericianum. Actually, it is around here, by tradition, where people begin to see the Documenta. But there was so-so-so much to see in each and every one of the thirtytwo different venues at the Documenta scattered all along Kassel (without including those extended to Kabul, Alexandria and Banff) that, despite the exhibition order in the official program, I thought it best to allow myself to get carried away by intuition and spontaneity. The Fridericianum is a classical-style palace and the main venue for all Documenta exhibitions since 1955. There, a white rectangle of more than 560 m2 and 80 meters long opened up, as infinity, while my eyes popped out of my head in astonishment. For a few seconds I could perceive, not without certain stupefaction, the presence of nothingness. In thewhite walls and clear floors, emptiness dominated. On the verge of retracing my own steps, I realized that in the right wing of the lobby there was a showcase on the wall with three little sculptures in bronze and iron by the already departed Spanish artist Julio González. On one side of the showcase a library photo, in black and white, showed two visitors from the audience, a man in a suit and a woman properly dressed but barefoot, watching the same sculptures that had been exhibited 53 years ago, exactly at the same spot where they were now.

With this curatorial-exhibition-quotation, Carolyn Christov-Bakargiev had not presented herself with a mere historical reference, a Documenta within the Documenta. Her intention was quite different. She had rather set her mind on a reflective return to the original motive of this world exhibition of contemporary art that came into being in the early fifties. In the beginning, the organizers of the Documenta wanted to show the great audience the art censored by National Socialism. Likewise, they were contributing to the reconstruction work and mourning which at that time had an important place in the life of the Second World War survivors. In all three sculptures by Julio González, the human figure stands out as the central theme of the artwork. Which meant that by subtly calling the attention in this empty room to such an exhibition remake, Christov-Bakargiev did not only want to vindicate the foundational origins of the Documenta, but also to visually justify the humanist outreach of a curatorial concept that is distant from the market and the artistic mainstream.

In contrast, in the empty room in the left wing of the lobby, there was also another detail in the form of an artwork document. ln a little table showcase, Christov-Bakargiev, with artist Kai Althof’s permission, decided to show the letter he had sent her explaining why he declined to participate in the Documenta. This action by the curator, the way I see it, proposes a reading about the controversial relation artist-client which, at the same time, connects us to the most significant of all so far, the Documenta 5 by Harald Szeemann.

Kai Althoff, A letter to Carolyn Christov-Bakargiev by Kai Althoff, May 24, 2011, Exhibited on the initiative of Carolyn Christov-Bakargiev and with the permission of the artist. Produced by dOCUMENTA (13) Photo: Roman März

It was from this fifth edition on, that the then considered “museum-unworthy” art began to acquire true significance and international visibility. It is the case of Gustav Metzger, whose artistic proposal and epistolary exchange with Szeemann are well documented in the Documenta 5’s catalogue. Invited by the latter to participate at the Kassel exhibition, the artist proposed, from his concept of Auto-Destructive Art, an artwork whose carrying out was so brutal and dangerous that at the last moment, even Szeemann himself, who had insisted so much on Metzger’s attendance, was forced to decline his participation.

Be that as it may, the finishing touch on these two empty rooms in the lobby of the Fridericianum was put by the artwork I Need Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull) by the English artist Ryan Gander. While disconsolate spectators like me were looking for things to see, every now and then, and in spite of all windows being closed, an unexpected breeze blew in the rooms enveloping us all from head to foot. It was the “invisible pull” of Gander’s artwork. An impossible work to see or touch, but which showed its silent power.

For me, in this experience in the empty lobby, the exhibition essence of all the dOCUMENTA (13) was summed up: an art whose strength and efficiency do not lie in its physical volume, but in the evocative power and inner vision of its spirit. Instead of magic and pyrotechnics, a risk was taken in giving the art category to experiments like quantum physicist Anton Zeilinger’s “individual photons teleportation”. But also, sides were taken regarding the ecological and environmental problems by promoting the Public Smog proposal by conceptual activist Amy Balkin, who asks for the Earth’s atmosphere to be included, with all corresponding rights, on the UNESCO World Heritage List. “dOCUMENTA (13) –Carolyn Christov-Bakargiev wrote in the catalogue– is driven by a holistic and nonlogocentric vision that is skeptical of the persisting belief in economic growth”.

That is why, whoever went to Kassel looking for strong emotions, to see fireworks in a fabricated show by the art industry, failed in the attempt. That kind of spectator symbolically died for this Documenta. There, conservative practices were challenged and bets were made on a conception of art as a whole, in its unity, expanded and without boundaries. A simple run of our eyes over the participants’ list, most of them unknown but with works that place men and their current problems at the center of all worries, gives us the extent of the significance granted to groups and not to individualities.

In short, this Documenta artistically aimed to what should be bet on in all other areas that also make the development of human existence possible. And if art has not lost that ability, its very essence, of poetically getting ahead of events, we should assume once and for all the responsibility of having already entered into another era. An era where the most arduous will not be, as my friend Angel Escobar thought, “to escape from knowledge”, but rather to endow all accumulated wisdom with a true conscience.

Munich, July 13th, 2012

Publicado en AxE, Revista de las Américas y del Caribe, Año IV, No.15, 2012, p. 60-63

Una narrativa de baja intensidad visitó la 5 Bienal de Berlín

© Fotos de Juan Carlos Betancourt 2007 Tras una gran expectación, mucho entusiasmo no despertó la bienal berlinesa. Hipnotizados por una cultura visual acostumbrada al deslumbrante resplandor de artistas que amansan coyotes, diseccionan vacas o enlatan su mierda… nos sentimos escamoteados ante estos escenarios grises donde, si acaso, sólo atinamos a ver pespuntes negros, caprichosas constelaciones o, para el alivio de los más entusiastas, mundos “emergentes”. ¿Demasiado modernos para la postmodernidad o demasiado postmodernos para la modernidad? La pregunta no es menos retórica que su respuesta. No obstante, la misma incertidumbre que me induce a su formulación parece continuar latente, sin la compulsión de otras décadas, en el objeto actual del arte. A 28 años de la tesis habermasiana sobre un proyecto de modernidad incompleto, seguimos en la agonía de un limbo transitorio en el que ni siquiera podríamos fiarnos de una ultramodernidad como solución de continuidad. La no superada hipocondría histórica del pasado, que nos hace volver una y otra vez a mirar y reinterpretar el fallido ideal moderno en busca de mejores respuestas a las incertidumbres del presente, irradió como una de las motivaciones profundas del concepto curatorial de la 5 Bienal de Berlín, celebrada en esta ciudad entre el 5 de abril y el 15 de junio pasados. Muy a tono con la última Documenta, la bienal fue concebida como un evento polifónico con “una estructura abierta en cinco movimientos y sin argumento” –declararon sus organizadores quienes, además, le confirieron un papel importante a las actividades nocturnas. Bajo el lema, un tanto esotérico, “Cuando las cosas no proyectan sombra”, sus jóvenes curadores Adam Szymczyk (Piotrków Trybunaslski, Polonia, 1970) y Elena Filipovic (Los Angeles, USA, 1972) intentaron reanimar el debate sobre una vieja tristeza –el ocaso de la modernidad- que aún sigue esperando la consolación de nuevas alegrías. Con toda y su carga mística, el tema de la sombra se presta como metáfora para interpretar, tanto formal como simbólicamente, la situación actual del arte. Ya sabemos que, técnicamente hablando, en el lenguaje representacional la sombra de los objetos es un elemento esencial para lograr diferentes efectos de profundidad. No olvidemos que el nacimiento de las primeras representaciones fue inspirado por las líneas que nuestros antepasados remotos trazaban para copiar el contorno de las siluetas proyectadas. Por tanto, la sombra es una condición inmanente a la perspectiva y, por qué no, al conocimiento y al espíritu. En la mística positiva la sombra es suficiente para proyectar las virtudes esenciales y benévolas de la divinidad. Hasta nosotros en la tierra somos vistos como sombras de los arquetipos platónicos del cielo. Entonces la sombra como vehículo de proyección puede entenderse aquí también como un elemento de orientación histórica, proyección cultural o como la dirección del punto hacia donde convergerá la mirada indagadora. De manera parecida, este tema pasa también por el drama de una narrativa que sin ímpetu ni fuerza de proyección pierde su capacidad de continuidad y se vuelve inevitablemente hacia sí misma, inacabada, agotada, debilitada, exhausta y, lo peor de todo, sin sombra. Nunca antes el arte había llegado a alcanzar unos niveles de productividad tan altos como ahora. Tanto la modernización como la especialización de sus productores han hecho que se encuentre entre una de las industrias de más rápido crecimiento. En Berlín, por citar un ejemplo, existen más de quinientas galerías y en el mundo ya hay más de doscientas bienales de arte. Sin embargo, esta bienal es un buen ejemplo del auge que está alcanzado esa corriente mental que ha dado lugar a un arte cada vez menos espeso, plano, acumulativo y de una tan bien calculada simpleza que acaba deconstruyendo la sensibilidad del espectador educado en el ideal moderno de la experiencia estética profunda. Por lo mismo, la denominación de “objetos sin sombra” no sólo sugiere sino que reafirma el estatuto de un arte sin aura al que no sería muy fácil acceder sin la intervención previa de un equipo de especialistas reunidos en lo que se ha dado en llamar ahora “programa de mediación”. Parece que se están poniendo de moda. Los utilizaron en la última Documenta de Kassel y en Berlín los “mediadores” fueron bautizados como el Servicio Secreto de la bienal. Su función, ni secreta ni pedagógica, es claramente instrumental. Por un lado, sirven para explicar un arte que sin una mediación de este tipo casi seguro que nos dejaría a todos indiferentes. Por otro lado, me recuerda las acciones de los supermercados o las tiendas especializadas cuando quieren introducir un producto nuevo a sus clientes. Añadimos a esto que la mediación no era un servicio gratuito. Había que concertarlo y pagarlo independientemente del precio oficial de entrada. Así por ejemplo, el costo de una mediación individualizada de 3 horas para los 3 lugares expositivos más importantes (el KW Institute for Contemporary Art, la Neue Nationalgalerie y el Skulturenpark Berlin_Zentrum) costaba 205 euros por persona. Una opción de grupo era posible, naturalmente más barata pero también menos interesante. Ahora la pregunta inevitable es ¿quién paga esa suma de dinero para que le expliquen una bienal? Creo que la respuesta es tan evidente que sin duda nos permitiría adivinar hacia donde se proyecta la sombra, no ya del arte que aparentemente la ha perdido, sino la de la imprescindible experiencia estética. Contemporánea, nº 8, año 2008, pp.37-40.

No es sólo lo que ves: Francisco Castro o la pintura como extravagancia

© Fotos cortesía de Francisco Castro 2006


Para mí el concepto de una imagen es una idea de una o más cosas que pueden hacerse visibles a través de mi pintura. La idea no es en sí misma visible en la pintura: una idea no puede ser vista con los ojos…
René Magritte


Recordar aquella pipa -que como ya aprendimos, no era ella sino su representación- no será por la comodidad de volver sino más bien por la inquietud de salir, buscando otro atajo por ese sinuoso camino que aún nos sigue extraviando entre el hecho pictórico y la realidad que lo ilumina.

Una de las cosas que, a mi modo de ver, sigue alimentando el molino de este extraordinario suceso, más allá de toda especulación implícita, es que el verdadero objeto físico que Magritte representó será siempre, y vivirá su eternidad en nosotros, como un gran oculto. Su gran paradoja no es otra cosa que existir por y mediante su ausencia.

Podremos, o no, hacernos una imagen de la pipa, pero esta acción sólo será posible en un nivel de percepción, lingüístico-visual, puramente abstracto. Algo tan especulativo como la producción de un “significado”, diría de soslayo Kosuth acortándonos bruscamente el camino.

Pero no es mi intención apuntar al concepto, sino a su drama. Ese eterno gran drama de la mimesis, donde lo esencial representado permanece siempre oculto. Dicho de otra manera, todo su poder visual y su fuerza persuasiva, incluso su poética, se sustentan única y exclusivamente en un acto -burlesco en Magritte- de ocultación.

De los pintores jóvenes canarios de la Escuela de la Laguna que hasta ahora personalmente conozco, la obra de Francisco Castro “Francho” (Arrecife, Lanzarote 1976) es acaso la que ha encontrado en su camino tan breve, no sin menoscabos y aciertos, una sugerente alternativa a ese espacio homogeneizado y definido por categorías doblemente apareadas: visible/invisible-presencia/ausencia.

Esa alternativa en la obra de Francho está dada más bien en una inquietante manipulación entre lo visible y lo no visible. Pero en su obra, lo no visible es, paradójicamente, una parte física presente en lo visible, sólo que metamorfoseada algunas veces por la inclinación de planos o la yuxtaposición de imágenes conflictivas como en Ingenio y borde de ataque contra el mar - óleo/lienzo – 2004, donde el ala de un avión es una torre o en Del cielo y un bunker viejo – óleo/lienzo – 2006, donde los caminos no son caminos sino la silueta de una sombra proyectada desde el cielo.

Desde aquí, la distancia que se abre entre las nociones visible y no visible no es temporal ni física, sino más bien perceptiva, subjetiva, abstracta. Las domina un programa estético basado en la ambigüedad y el extrañamiento, un programa donde lo más arduo, como decía mi amigo Angel Escobar, es escapar del conocimiento.

Esa incapacidad de escapatoria, vista como el agotamiento ante la ineludible repetición del mismo programa, pinceles, colores, puntos, planos, volúmenes, figura, fondo…representaciones, en la obra de Francho alcanza un punto de catarsis al asumir la cara amable de lo siniestro.

„Es dificil hablar de una relación con lo siniestro“, me afirma Francho, „lo que sí puedo decir es que se trata de una fuente de estímulo muy importante e incluso un ideal estético. Como es sabido, uno de los casos de lo siniestro se da donde la representación asume el lugar y la importancia de lo representado, es decir, la cumbre de la mimesis“.

En alemán lo siniestro se conoce como unheimlich, palabra compuesta por el prefijo “un” que transforma en antónimo el adjetivo “heimlich” (familiar, secreto). De lo cual derivamos que lo siniestro designa algo que en lugar de permanecer al alcance de nuestro dominio cotidiano, familiar, íntimo, de una u otra forma, se transforma en algo opuesto y, por tanto, deja de pertenecernos. Por cierto, en su ensayo Lo siniestro Freud abunda magistralmente en la definición de Schelling, filósofo del romanticismo que vio en lo unheimlich una forma de manifestación de lo oculto.

Un proceso similar opera en la obra de Francho. Así, en Del cielo y un bunker viejo las sombras de las alas del avión se transforman en los senderos de arena de un campo de golf abandonado. La arena, además, es una alusión a lo que en los campos de golf se denomina “bunker” o trampas, cuya finalidad no es otra que atrapar la pelota para hacerle difícil la jugada al golfista. Es casi imposible contemplar seriamente estas obras sin correr el riesgo de caer en la dinámica de aquel juego.

Por su parte, Ingenio y borde de ataque contra el mar nos da lo unheimlich en la mutación de un ala de avión en la famosa torre de televisión de la Alexander Platz de Berlín Oriental. Sobrevolando en una complicada operación de giro, vemos el plano del mar levantarse en una rara perspectiva. “Ingenio” alude al motor y “borde de ataque” es el canto del ala contra el mar. Composición enigmática donde la supuesta representación de un contexto real y cotidiano como puede ser el aterrizaje de un avión en Lanzarote, es fracturada mediante un elucubrado proceso de selección y vecindad de imágenes.

No hay un solo elemento en la representación de estos dos lienzos mencionados que a primera vista nos pueda parecer ajeno: el mar, una torre de televisión, la góndola de un avión, un paisaje romántico surcado por caminos luminosos. Sin embargo, cuando nos acercamos a ellos y comenzamos a examinarlos detenidamente, de la curiosidad inicial pasamos, sin solución de continuidad, a un estado de extrañamiento. Es el magnetismo latente en lo siniestro: lo que era familiar se nos vuelve ajeno, desconocido, inquietante, amenazador, molesto.

La primera vez que visité a Francho en su estudio de Berlín me contó cómo había llegado a esta ciudad en el 2002 buscando una universidad para hacer un doctorado sobre el concepto de mimesis en Platón. Al igual que este filósofo, crítico con los pintores por representar el mundo visible y no el mundo ideal, Francho tampoco encuentra en la pintura su necesidad, entre otras cosas por las implicaciones de trivialidad inherentes a la mimesis pictórica. De ahí que pinte en un estado crítico, sabiendo al mismo tiempo que la pintura no es suficiente, sino más bien puro gesto, pura técnica, algo muy superficial. “Soy conciente de que la pintura es la muerte que apesta”, me confesó aquella vez Francho, “pinto oliendo la peste, lo cual es como un morbo decadente”.

Si, como quería Magritte, las ideas no pueden ser vistas con los ojos, entonces esa deuda con Platón ¿seguirá condenando todo acto de representación a un mero juego baladí sin mayores consecuencias?

Contemporánea, nº 7, año 2008, pp. 46-48.

52 Bienal de Venecia / documenta 12: aprendiendo a eludir equivocaciones

 

© Fotos de Juan Carlos Betancourt 2007 

The Biennale has no position on conflict and no part in it R.S. Con esta rotunda frase, emplazada a manera de valla publicitaria y firmada por Robert Storr, curador de la 52 Bienal de Venecia, se nos da la bienvenida en los Giardini, sede de los pabellones nacionales y lugar emblemático de la bienal más antigua del mundo. Al leerla, recordé aquella cínica advertencia: “cualquier parecidoperficies elásticas que actúan como pantallas de proyección para un tipo de corriente mental que busca confirmar, a todos los niveles, el fin de las ideologías ¿Qué otra cosa puede ser, si no, el querer declarar públicamente la bienal “fuera de conflicto”? ¿Pretende R. Storr que contemplemos Bouncing Skull de Paolo Canevari –vídeo sobre un chico serbio que juega al fútbol con el cráneo de una víctima de guerra– con la misma pasividad que miramos la vitrina empolvada de un museo,? ¿O que leamos en la obra de Emily Prince la lista de soldados norteamericanos muertos en Irak y Afganistán como una simple clasificación de nombres? Lamentablemente las políticas del espacio “safe” funcionan. Tienen que funcionar. Son el bonus moral que nos obsequian los que pagan por crearlos y una garantía de seguridad para la mente del burgués globalizado, ese particular segmento de consumidores tan apreciado por la industria cultural-turística de las bienales y las ferias de arte. En estos contextos públicos de significativo tráfico de audiencias y gran despliegue mediático, se hace patente también la inmunidad con la que se legitiman y autorrepresentan prácticas personalizadas de producción cada vez más influyentes en la esfera de la cultura y que, como las del curador-estrella, despliegan una complicada trama estructural de mediación entre poder y arte. Una mirada rápida a la lista de invitados de la bienal nos revela una hiperdosis de brand-names. Esos prominentes que están en todas partes y no hace falta mencionar porque ya todo el mundo de quiénes se tratan. Hablamos de los potentes caballos de fuerza de las grandes subastas, galerías y colecciones más influyentes del mundo, de un arte establecido y funcional, sobre todo rentable, asimilado y disciplinado que parece imitar, al pie de la letra, la máxima publicitaria que nos asegura que lo que no es visible no existe. Quien visite el Arsenal podrá constatar cómo Robert Storr redujo el espíritu y neutralizó la fuerza de las propuestas artísticas congelándolas en una exhibición formalista y estática, aburridamente correcta y desentonada con su propio contenido. El bien calculado montaje se acomoda más a los requisitos de un museo que al sentido experimental que, como él mismo ha afirmado, deberían ensayar las bienales para captar las tensiones de su tiempo. En este sentido la documenta 12 parece más consecuente y, hasta cierto punto, más arriesgada en su propuesta curatorial. “La gran exhibición –afirman en el catálogo sus curadores– no tiene forma. Combinar precisión y generosidad es nuestra tarea. Por regla general las exhibiciones tienen un tema, tratan de un artista, una era o un estilo. La ausencia de forma inherente a la documenta contradice ésas prácticas”. Sin dudas, la intención presente en esta edición parece eludir ese know–how imperante que reduce al artista a la mera función de instrumentador de conceptos curatoriales basados en densas tesis político–sociales. El arte explicando la política, como en la edición 10 de Catherine David y la 11 de Okwui Enwenzor no es precisamente el foco central de la documenta 12. Roger M. Buergel y Ruth Noack retomaron para esta edición otras funciones del arte donde, además de la política, se plantean cuestiones inherentes al debate sobre la caducidad de la modernidad, la vida y, especialmente, la educación. Pero además, contra todos los pronósticos y expectativas, estos curadores cifraron sus cartas en un arte que no se produce ni en Europa ni en los Estados Unidos y demostraron que el montaje de exposiciones puede y debe potenciar el placer sensorial del hecho estético. Su generosidad se basa en haber reducido al mínimo la información secundaria –etiquetas, datos, notas aclaratorias, etc.,– que suele interponerse entre el espectador y las obras, dejando que éstas se impusieran por su propio peso. Además, fueron extremadamente cuidadosos a la hora de distribuir y dosificar las mismas en el espacio expositivo. Intentaron provocar lo que Roger M. Buergel denomina la “experiencia estética”, planteando la exhibición como un “médium” capaz de potenciarla. documenta 12 es un buen ejemplo de respeto hacia el espectador. A pesar de mostrar más de 500 obras, era posible moverse intuitivamente de una sala a otra o de un pabellón a otro sin sufrir la fatiga inevitable que nos depara la contemplación ininterrumpida de objetos con diferentes cargas visuales. Para ello, se basaron en un montaje preciso, cuidando al detalle la iluminación, el color de las salas y sus posibilidades arquitectónicas. “Eclipsis”, del artista chileno Gonzalo Díaz, es una obra emblemática que, a mi modo de ver, resume con gran acierto el sentido curatorial de esta Documenta. Ubicada en la Neue Galerie, la instalación se compone de una habitación oscura con un reflector que proyecta su cono de luz contra un marco vacío, colgado en la pared a la altura de nuestra cabeza. Era posible entrar y salir de este espacio cerrado sin notar nada. Sólo si nuestra curiosidad nos movía a acercarnos a la moldura del cuadro, interponiéndonos entre la luz y la pared, se nos revelaba la siguiente inscripción: “Vienes al corazón de Alemania para leer bajo tu propia sombra la palabra arte”. El lector que haya seguido hasta aquí mis reflexiones, pensará que he desdeñado la 52 Bienal de Venecia en favor de la documenta 12. Más que a los resultados, en ambos casos ampliamente debatibles, he intentado un acercamiento al ejercicio en el que se sustentan. Pero si no tuviera más alternativa que decidir entre ambas, me inclinaría por la segunda. Sé que documenta defraudó las expectativas de la gran mayoría de mis colegas de oficio –curadores, artistas, galeristas, etc– que ahora claman por una “redumenta”. Curiosamente, ninguno ha sabido capaz de explicarme con precisión qué es lo que realmente esperaban de ella. De ese vigente panorama confuso que nos dejaron las desaparecidas vanguardias de la modernidad, me gustaría persignarme con esta paráfrasis del gran maestro J.L. Borges: el ejercicio de la producción cultural puede enseñarnos a eludir equivocaciones, no a merecer hallazgos. Contemporánea, nº 6, año 2007, pp.34-37.

El sistema instalativo-pictórico de Martín & Sicilia

 

© Fotos cortesía de Martín&Sicilia 2006 

Todo empezó hacia 1995 cuando eran estudiantes de tercer año. Por aquel entonces en la Facultad de Bellas Artes de La Laguna se padecía también el influjo de una corriente existencial carente de ideales y nuevas motivaciones. El siglo XX terminaba cargado de tanáticos pronósticos que anunciaban la muerte del sujeto, el fin de la Historia y los experimentos sociales. Con esos aires de luto se iba cerrando el duro y largo avatar de un complicado milenio. En medio de estas perspectivas sombrías, el propósito inicial de realizar una exposición con todos los estudiantes de tercero fue reemplazado por las tempranas decepciones y reiteradas auto-exclusiones de los miembros del grupo. El sueño estudiantil de autorreafirmación colectiva se disipó en la peligrosa estepa de las postergaciones. De manera que Javier Sicilia y José Arturo Martín resolvieron un cambio fundamental de circunstancias. Contaban con el inapreciable apoyo de un grupo de profesores que marcaron a toda una generación de artistas: Ramiro Carrillo, Ramón Salas, Emilia Martín Fierro, Manolo Cruz y Ernesto Valcarcel. Y como compartían los mismos presupuestos estéticos –Marcel Duchamp, Joseph Boys y toda la tradición del arte contemporáneo-, decidieron realizar su primer proyecto conjunto cuyo título, Nos ponemos por los suelos (1995), era una rara mezcla de hostilidad personal y capitulación posmoderna. La estrategia de esta exposición realizada en el Ateneo de La Laguna consistía, básicamente, en poner todas las obras a precio de supermercado. Siguiendo el espíritu burlón dadaísta, cada uno por su lado aportó una remesa de objetos- trompe' loil donde se autorretrataban y parodiaban, al mismo tiempo, el superfluo surtido de un almacén. A precios realmente módicos era posible adquirir desde un pequeño saco de la risa ilustrado con la cabeza de Jose imitando a un payaso, un CD con la foto de Javier recostado a un muro bajo el título “Waiting For My Dead”, hasta llaveros, colgantes, postales, cromos, o estampillas con las imágenes de ambos artistas. En un principio -declaran Javi y Jose- la idea de autorretratarse no era más que un manifiesto beligerante contra el vacío posmoderno y la falta de ideales de la época a la cual ellos contraponían sus biografías personales. Como no habían grandes ideales por los que luchar pensaban que un buen artista posmoderno tenía que ser capaz de inventarlos, supliendo las carencias utópicas con su propia vida y pasando, sin grandes esfuerzos, del lenguaje de los grandes relatos a la intensidad de las historias privadas. Esta exposición temprana en el Ateneo les brindó un estatus diferente en la escena local artística poco común en la vida de un estudiante. De ahí fueron invitados a participar en Figuraciones indígenas (1996), una exposición colectiva que agrupó la nueva promoción de pintores figurativos canarios. Para entonces se habían propuesto ser radicales con los estatutos académicos de la pintura ejecutando una sistemática desubstancialización de sus cánones. De esta forma anticipaban ya la estrategia conceptual donde se cifra la base de toda su producción posterior y la actual. Pensando en maniobras Als- Ob (el “como si” en la filosofía alemana de la percepción ficticia) de inspiración neokantiana, no será difícil entender el curso de la obra de estos dos jóvenes artistas emergentes. Su metodología representacional se basa en adoptar, “como si” fueran ciertos, los tópicos que nuestra tradición cultural pondera como incuestionables asumiendo, de igual manera, la experiencia de la realidad “como si” de una ficción se tratara. Esta operación la realizan, por un lado, a través de una sistemática y productiva confrontación entre nociones perceptivas de realidad y ficción y, por el otro lado, mediante la aplicación de conceptos de representación figurativa que rompen la apariencia convencional del plano bidimensional cerrado. Lo interesante de su sistema instalativo pictórico es que no imita la realidad sino los medios de su transformación utópica en una representación. Lo que para algunos críticos puede ser visto como un gesto paródico, en Martín & Sicilia alcanza, según mi parecer, la fuerza invisible de un proceso desubstancializador capaz de superar los órdenes de la apariencia (imitación, reproducción, parodia) y borrar la ontología de la realidad misma, en tanto que no la imitan sino que invierten los códigos de su representación al restituir las figuras a un plano real que al contacto de éstas pierde sus propiedades esenciales. Esta actitud, como vemos, no hace otra cosa que anular el origen mimético del realismo, forzando un acto, en el mejor sentido derridaiano, donde lo imitado no responde a su esencia. De ahí deducimos que la realidad no es la realidad ni tampoco su representación, sino un método constituido a base de artificios –composición, sujetos, poses, ejes visuales, etc.- que hacen posibles su ejecución en un plano pictórico que combina la realidad con la ficción. Una manera sutil e ingeniosa para insinuar lo que aún no se ha dado por hecho y, sin llegar a agotar el lenguaje, lo revitalizan y lo extienden proponiendo otros niveles de interpretación. Dicho de otra manera, las instalaciones de Martín & Sicilia no “pintan” la realidad sino que operan conceptualmente insertándose en ella reconfigurando nuestros hábitos perceptivos. Al llegar a este punto nos sobresaltan inquietantes vacilaciones: ¿pintura de la pintura?, ¿representación de la representación?, ¿simulacro? Si las respuestas nos condujeran por un sendero meramente formalista y ciego a las cuestiones sociopolíticas de nuestro tiempo, significa que hemos tomado el camino equivocado. Precisamente, otra de las características que destaca en la obra de Martín & Sicilia es la sutileza enunciativa y los diferentes niveles de lectura de sus contenidos. Es casi imposible contemplar una sola obra de este dúo artístico que no despierte en nosotros una mínima sospecha. Lo interesante de sus propuestas es que las soluciones al conflicto que formulan no se dirimen dentro de los límites de la obra sino, más bien, las tensiones remiten a un espacio que está afuera, creando un campo de intercambio y compenetración directo con el espectador. En este sentido, sus instalaciones pictóricas constituyen una estrategia de espacialización que intensifica los campos de fuerza que se crean espontáneamente en la relación obra-espectador. Al separar las figuras de su contexto utópico habitual, anulan el debate estético-formal entre figura y fondo y saltan del cuadro directamente al área de influencia del espectador provocando una dinámica diferente. De esta manera nos obligan a participar activamente en el hecho artístico, a ser la parte racional del mismo. Un breve examen de los contenidos de su obra instalativa nos ayudaría a pensar en la gramática visual de las mismas. Para empezar, encontramos que en la mayoría de ellas gravita, directa o indirectamente, la influencia de una amenaza latente que está a punto de materializarse en una incalculable fuerza exterior. Plan B, 2005, fotografía sobre foam, consiste de 9 figuras que apuntan con sus rifles hacia un lugar indeterminado aludiendo a esa nueva situación que a partir del 11.09 deslocalizó al “enemigo”, provocando más ansiedad doméstica y una psicosis de moda que nos hace sentir la presencia de una amenaza irracional en todas partes, incluso entre nosotros mismos. El viejo ardid para esgrimir y justificar la utilización de la fuerza bruta. Una buena razón que nos conduce a El brindis, 2005, acrílico sobre madera recortada en 8 figuras que conforman un pelotón militar de dudosa moral, cuya desfachatada postura revela el sentido oculto de las políticas que sustentan la razón instrumental del armamentismo y la guerra. Otro tema recurrente en sus instalaciones pictóricas es la emigración. Así en Los Turistas, 2005, acrílico sobre madera recortada, tenemos a dos “vacacionistas”, sospechosamente abarrotados de maletas, haciendo autostop a la espera de un alma caritativa que se haga cargo de su suerte. Una alegoría al miserable destino de esos inmigrantes que arrastran consigo el peso inmenso de una carga cultural a la que las sociedades del confort le dan la espalda, reaccionando cada vez con más suspicacia y paranoicas sospechas, como en Los vigilantes, 2006, acrílico sobre madera recortada, donde los niveles de desconfianza y control terminan por contaminar la rutina de la gente. De ahí que El combate, 2006, nos prevenga de ese absurdo descentramiento que pueda devenir en la psicosis general y la ceguera del todos contra todos. Cualquier espectador sensible se dará cuenta que estos temas, sin ser mencionados directamente, forman parte de la sutileza poética y visual de estos artistas. Desde el 2005 la producción de Martín & Sicilia está cada vez más impregnada de ese laboratorio artístico que se llama Berlín. Con la refrescante energía que les inspira esta ciudad urden y desarrollan sus nuevos proyectos consolidando una visión cada vez más cosmopolita del trabajo Y para los que quieran seguir más de cerca su trabajo, tendrán una buena oportunidad de verlos en el programa internacional de la galería Nina Menocal que incluye participaciones este año en el Art Forum Berlin y Scope, Londres. Con la Galería Ferrán Cano en Art Colon y Arco, así como otros compromisos con la Mackey Gallery de Huston, Texas. Contemporánea, nº 3, año 2006, pp.53-56.