R e t r o s p a i n t i n g

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Vamos a partir, por un lado, de que todo acto de producción artística, basado en referencias externas, nos revela una de las tantas formas de manifestarse el descentramiento de la subjetividad postmoderna. Y que también en estas formas del descentramiento es claramente visible una resistencia a ese ideal moderno del individuo sustentado en valores colectivos de unificación familiar, grupal, nacional, etc. Por otro lado, las fuertes tendencias sociales en dirección a un mundo cada vez más desterritorializado y global nos muestran cómo lo local - a pesar de sus múltiples resistencias – continúa perdiendo gradualmente su significado. Con lo cual, el proceso de descentramiento sigue llegando cada vez más lejos.

Colgados de un flujo de información que supera nuestra medida de contención, hemos ido cediendo cada vez más, como individuos, nuestra capacidad de autogestión, de instinto, olfato e improvisación.

¿Qué habría sido de nuestra vida hoy sin Google?

Pagamos con dependencia el precio que nos cuesta disponer de referencias. Delegamos más y más nuestra autonomía a la supuesta seguridad de la información referida y las consultas ajenas. Quien aún tenga dudas que le pregunte a los cardiólogos de Wall Street.

Mencionemos un hecho tan banal y cotidiano como puede ser la organización de un plan de excursión el fin de semana. Para estar seguros de su realización, procuramos informarnos en detalle de los pronósticos del tiempo, las horas de congestión del tráfico en autovías y carreteras, el precio del combustible los fines de semana, las ofertas de alojamiento y las orientaciones del turismo rural, en fin, una larga cadena de datos y asociaciones que terminará cambiando la motivación esencial de nuestro plan. Paradójicamente el deseo natural de desconectar y relajar se transforma en una nueva fuente de ansiedades.

Vivimos inmersos en la reproducción de un sistema basado en la desarticulación sistemática del ser y la perdida del centro subjetivo del hombre. Incluso a nivel científico nos están preparando psicológicamente para la expansión futura hacia algún planeta del sistema solar.
El límite entre realidad y ficción es ya un debate caduco.

A partir de aquí sería bueno preguntarse hasta qué punto ha influido la reproducción de ese descentramiento en la esfera del arte y, más concretamente, en los mecanismos de la representación pictórica.

Espacio y cuerpo, figura y fondo denotan ahora, sin lugar a dudas, una relación diferente. Ambas han llegado a uno de sus grados de tensión más altos: la profunda disociación entre el sujeto contemporáneo y su historia.

Toda referencia implica siempre un descentramiento: mientras más dependiente es una obra de las referencias, más fuerte es su disolución interna.

Por tanto, un sistema pictórico que se articule básicamente de referencias externas podría ser visto -invirtiendo la noción borgesiana- como una esfera infinita cuya circunferencia está en todas partes pero el centro en ninguna. Ese centro ausente es una unidad que, paradójicamente, no depende de un código propio, sino que se basa en signos externos para constituirse a sí misma.

Es el caso del grupo de pintores que integran esta muestra formada por Alby Àlamo, Francisco Castro, Pipo Hernández, Ubay Murillo, José Otero, Miguel Angel Pacual y Martin & Sicilia, formados todos en la Escuela de Arte de La Laguna en Tenerife. Ramón Salas ya intentó definir esta promoción de artistas y su posicionamiento frente a la incertidumbre y la falta de profundidad que, a finales de los 80s, había provocado la posmodernidad. Frente a este aciago panorama “utilizaban la pintura como una herramienta para representar su posición relativa en ese escenario incierto”.

Sin embargo, mi punto de vista se aleja metodológicamente del de Ramón Salas. Para mí la articulación de este grupo no está marcada sólo por su unidad generacional y posicionamiento frente a las tensiones culturales de un capitalismo globalizante sino, más bien, por la carencia de una unidad interior aglutinante que, no obstante, es posible encontrar fuera del propio discurso que la contiene.

Al observar la praxis individual de cada uno de estos artistas, he visto en esta paradoja una razón estimulante para la realización de Retrospainting.

Mi lugar de salida fue el hecho formal de que este grupo de pintores tiene una praxis común orientada siempre hacia referencias externas que nos remiten al barroco, a otras obras y autores, a la fotografía, etc.. Por eso, la propuesta que les hice con Retrospainting fue, básicamente, invertir la dirección de esa práctica hasta lograr que se articulara una exposición que es también un reto personal: dirigir la mirada hacia sí mismos en busca del propio centro.

Ensayando un ejercicio de búsqueda auto-referencial, los artistas produjeron trabajos específicamente para este proyecto desde los cuales es posible inferir una auto-lectura o re-interpretación de la obra en sí misma. De ahí el título “Retrospainting”. Pues, en lugar de buscar fuentes exteriores de documentación, mi planteamiento se enfoca hacia la propia obra y la experiencia personal como único referente. La mirada retrospectiva se entiende aquí como un medio capaz de provocar un diálogo entre el artista que se observa a sí mismo y la parte de él mismo que se siente observada.

Naturalmente, el espíritu que anima un ejercicio de esta índole, tanto en sus propósitos como en la manera de ejecutarlos, es totalmente contrario a cualquier intención narcisista. Más bien podría verse como un deseo de interrogar un mundo cada vez más empeñado en necesidades superfluas que nos alejan de la esencia misma del hombre.

De manera que para ese individuo que viene, es legítimamente válido cualquier intento de auto-exploración crítica que recupere la centralidad del ser y el posicionamiento del hombre en el mismo centro de nuestras visiones.


======= English =======

We’ll begin, on the one hand, with the assumption that every act of artistic creation, based on external references, reveals one of the many ways in which post-modern subjectivity is out of kilter. And that this is clearly the opposite of the modern ideal of the individual nourished by collective values of family, group, or national unity. On the other hand, meanwhile, the strong forces drawing us towards a world that is increasingly uprooted and global result in the local, despite resistance in many places, progressively losing its significance. Thus things are being driven further and further off centre.

As individuals we have given up more and more of our capacity to act for ourselves. We pay, with dependence, the price of ridding ourselves of reference points. We delegate more and more of our autonomy for the sake of the supposed security provided by referred information and external consultation. To take the banal, everyday example of organising a weekend excursion: in order to be sure of carrying it through we try to obtain detailed information about weather forecasts, traffic movements, the price of petrol at weekends, offers of accommodation and a whole series of other things that end up changing the basic nature of our plan.

Our lives are immersed in the spread of a system based on the systematic deconstruction of the self and the loss of the individual’s subjective centre. Even at a scientific level we are being prepared psychologically for future expansion to another planet in the solar system.

The line between reality and fiction is no longer under debate.

From here on it is worth asking to what extent the reproduction of this de-centring has influenced art and, more specifically, the mechanisms of pictorial representation.

Space and body, figure and background now have a different relationship. They have reached a high point of tension: the disassociation between the contemporary individual and his or her history.

Every reference always implies a de-centring: the more a work depends on references, the greater its internal dissolution.

A pictorial system expressed mainly through external references can therefore be seen, to invert the Borgesian notion, as an infinite sphere whose circumference is everywhere but its centre nowhere. This absent centre is a unit that, paradoxically, does not depend on its own code, but on external ones to define itself.

This is the case with the group of artists taking part in this exhibition: Alby Àlamo, Francisco Castro, Pipo Hernández, Ubay Murillo, José Otero, Miguel Angel Pacual and Martin & Sicilia, who all trained at La Laguna Art School in Tenerife. Ramón Salas has already tried to describe this set and their reaction to the uncertainty and shallowness that had grown from our post modern times by the late 1980s. In response to this ill-omened outlook, “they used painting as a tool to represent their position in relation to this uncertain panorama”.[1]

My point of view, however, differs in method from that of Ramón Salas. In my opinion the group have in common not only their generation and stance in relation to the cultural tensions of global capitalism but rather the lack of a binding inner unity that can, nevertheless, be found outside the discourse that contains it.

Observing the individual practice of each of these artists, I see this paradox as a stimulating motive for the project Retrospainting.

My starting point is the fact that this group of painters share the practice of always using external references, such as the baroque, other artists, photography, etc. My proposal to the artists for Retrospainting was, basically, to stand this practice on its head. For this exhibition, I suggested a personal challenge to them: to direct their gaze on themselves in search of their own centre.

Their work here was therefore done specifically for this exhibition. I suggested they attempt a self-reference from which we would be able to infer a self-reading or re-interpretation of the work itself. Hence the title “Retrospainting”. Instead of looking for external sources of documentation, my idea was to start with the artist’s own work and experience, as the only reference. A retrospective look to spark a dialogue between the artist observing himself and the part of him that feels observed.

Naturally, the spirit behind this kind of exercise cannot be narcissistic, either in its aims or the way they are achieved. On the contrary, this is a response to a world ever more intent on superfluous necessities that distance us from human nature.

It is completely legitimate for the individual to make any attempt at critical self-exploration that may rescue the centrality of the self and the position of human beings at the very centre of our imaginations.

Translator: Catherine Forrest

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[1] Salas, R. (2005): “Pintura relativa. La Escuela de La Laguna”, in Arte Lanzarote 2005. III Encuentro Bienal, Museo Internacional de Lanzarote, p.134

Migrar/espacializar: iniciar preguntas por el lugar

 

© Juan Carlos Betancourt, Ser migrable, 2004, c-print, 60 x 80 cm

never ending, always building Guru, JazzMatazz

Intentar desdibujar las estructuras esenciales del origen, trasvasar fronteras, salir, entrar, interrogar, conectar. Cambiar el lugar fijo de inmanencia por el flujo discontinuo e inestable del devenir y la espacialidad del presente continuo. Percibir cómo el mundo se aproxima, en lugar de desbocarse hacia él. Esta es, acaso, la necesidad personal que mejor describe las búsquedas de mi vida actual en Berlín, la isla de los locos. El multicentrismo pos-histórico y la desconexión temporal, sobrepuestos al fluido urbano de esta ciudad, al menos como yo la percibo, generan estructuras modulares abiertas que veo reproducirse en mi forma de actuar y asumir la condición del-que-soy-ahora: un nómada del presente. No emigré de La Habana para buscarla en Berlín. Sobre todo porque aquí aprendo esa difícil tarea del presente, un presente que está en todas partes desconectado y sin centro. Lo que me atrae de la movilidad entre los lugares no es la idea del desplazamiento ni el sentido particular de la locomoción, sino la estimulante idea de estar en un espacio, como en un ámbito que se auto-genera a sí mismo. Un lugar donde la pregunta por el "v-oy" sea, al mismo tiempo, la medida del "s-oy". Fatigosa tarea que me ayuda a trazar las coordenadas de mi cartografía personal. Digamos que hablo de punto que me hace girar siempre en eso-que-tengo-y-me-toca-ahora. En la lengua alemana las representaciones fonográficas de “uno” (ein), de “ser” (s-ein) y de “no” (n-ein) comparten, felizmente, una misma desinencia. Con lo cual, el “ser” de la presencia y el “no” de la ausencia se me revelan como parte de una misma cosa, fragmentos del “uno” temporal e indivisible que desgarramos cuando ocupamos un lugar. Ese tipo de inter-subjetividad, productora de espacialidad, me la propicia este espacio urbano y su red personal alternativa. Berlín, cruce de senderos, punto de transfronterización de las Europas, la que penetra en Occidente y la que tira de Oriente. La siento como una gran instalación performativa. Ciudad cuya estructura urbana descentralizada propicia, sin mucho esfuerzo, el desplazamiento hacia focos de tensión contenidos aún en las energías históricas del tiempo. Sin proponérselo, esto le podría ocurrir a cualquier paseante de ocasión. Comenzar la mañana en Alexander Platz con un Currywurst en el pasado socialista del Berlín Oriental. Al mediodía, choque con el futuro y almuerzo en el barrio hightech de la Potsdamer Platz, bajo las arcadas del conjunto urbano más ilusorio y ultramoderno de Europa. Por la tarde, Kaffe + Kuchen en el estancado presente de la vasta Kurtfusterdamm, superlujosa avenida del capitalismo rancio que domina el paisaje de Berlín Occidental. Así, en un mismo día y en el breve lapso de unas pocas horas, realizar la envidiable y excitante proeza turística de desayunar en el pasado, almorzar en el futuro y merendar en el presente. Tres centros urbanos desconectados discursivamente, pero seductores por los campos de fuerza escondidos en las huellas públicas de su historia. Espacios que, además, son como islas ancladas en el tiempo: un pasado que no se resigna a su derrota, un presente cegado en su poder y un futuro intermedio demasiado alejado de la realidad como para canalizar las tensiones dialécticas entre ambos polos. Interrogar la espacialización personal interior como algo inherente a la condición migratoria implica, en mi opinión, un posicionamiento respecto a la subjetividad que se reorienta hacia el presente del ámbito privado, individual, y se relaciona críticamente con eso-que-vivo-y-me-toca-ahora. Si al migrar no podemos cargar físicamente con los lugares que abandonamos, nos queda entonces 1) intentar re-producirlos ó 2) proyectarlos hacia delante en la búsqueda de una invención utópica diferente. En el primer caso, la reproducción espacial está ligada a una actitud retrospectiva que busca en “lo que fue” el nacimiento de lo fijo y su inmanencia. Tal proyección suele manifestarse en espacios cerrados de reafirmación étnica que marcan el hábito por la añoranza y se abren solamente a los esquemas de origen. En ella se excluye sistemáticamente el aquí-ahora. Es la ilusión nostálgica del home away from home. El reverso de esta actitud serían los ideales personales de espacialización orientados hacia un futuro generalmente incierto. En ambos modos se descarta el presente y todo su potencial energético, entre otras razones, porque nos lo imaginamos como una estructura de apariencia inmóvil que parece retener el impulso cinético de nuestro desplazamiento. Al abandonar el lugar de origen nos ponemos en movimiento, cambiamos, nos desplazamos hacia lo que vemos en el allá, tanto en sentido físico como mental. El influjo de la movilidad y la novedad del cambio de esferas de influencia nos domina. Pero, al reconocer el presente en la Otredad y estimar el reposo a cada momento se nos revela, de repente, la extraña certeza de que lo Otro también se desplaza hacia nosotros. Es el paisaje que viene y no hacia el que vamos. Nos quedaría, como variante intermedia a la agobiante relación entre lo que fuimos y lo que seremos la posibilidad de inventar/ganar/reconfigurar/conectar espacios que pacten con el hoy individual de cada uno de nosotros y rompan la desgarrante ansiedad entre un fue nostálgico y un presentimiento utópico de lo que tal vez un día será. Estos espacios serán los que nos dispensarán de esa agobiante dualidad y nos faculten de vigor suficiente para emprender una acción directa y radical en el ahora.

PSJM o el artista como marca comercial

Entrevista realizada por Juan Carlos Betancourt a Pablo San José (Mieres, 1969) y Cynthia Viera (Las Palmas, 1973), integrantes del equipo artístico PSJM radicado en Berlín.

Juan Carlos Betancourt -  PSJM se presenta como un dúo artístico que ejerce, al mismo tiempo, la praxis de una marca comercial, ¿cómo explican esta paradoja híbrida?

PSJM - Nuestro proyecto se fundamenta en la idea de que todos los artistas son marcas comerciales que ofrecen al mercado productos culturales. No hay que esforzarse mucho para percibir esto, los ejemplos clarificadores son muchos. Nosotros únicamente aceptamos esta situación y a partir de ahí desarrollamos un discurso crítico. Evidentemente ésta es una lectura socio-economicista, materialista si quieres, del arte contemporáneo. Sin embargo consideramos necesario un acercamiento a los temas de la cultura desde esta óptica en un mundo que está regido por las apetencias del mercado y sus aparatos de distinción y mi(s)tificación. La sociedad del hiperconsumo, que diría Lipovetsky, es el paisaje en el que nos ha tocado vivir, y a nosotros nos interesa desarrollar un arte que hable del presente. Las marcas, los medios de comunicación, el consumo de signos y cosas por el estilo dominan la situación actual. No podemos mirar hacia otro lado.

JCB - ¿Hasta qué punto podemos entender la producción de PSJM como “obra de arte” cuando de igual manera la equiparan con el banalismo comercial?

PSJM - Bueno, esta pregunta tiene por lo menos dos formas de acercarse a ella. Por un lado, estamos con el filósofo George Dickie y su teoría institucional, para que un objeto sea considerado una obra de arte únicamente debe existir un consenso entre todos los agentes que actúan en un determinado mundo del arte. Esta postura nos parece la más acertada para definir el arte contemporáneo tras las crisis de representación del arte moderno y conecta intelectualmente con la idea de los campos de Pierre Bourdieu, donde las estructuras se rigen por leyes que las dotan de autonomía. Por otro lado, en la sociedad postmoderna se consumen signos más que útiles, es decir la estetificación difusa, la seducción de las mercancías (o fetichismo de las mercancías si queremos utilizar la expresión marxiana) mantiene al individuo por así decir en una experiencia estética continua. Esto tiene que ver enteramente con el arte, se encuentre dentro de un espacio institucional que lo legitime o en la vida cotidiana. Por otro lado, como hemos dicho más arriba, las obras de arte no pueden escapar de las garras del mercado, es más, siempre han estado en toda su historia vinculadas a los poderes económicos.

JCB - Según esta constelación dialógica obra-mercancía, ¿qué diferencias hay entre un Porsche y una serigrafía de Andy Warhol?

PSJM - En cierto sentido, ninguna. Se trata en ambos casos de objetos estéticos que ofrecen la posibilidad, para quien los posea, de funcionar como un signo de distinción, de exclusión social. El Porsche, como automóvil, apodera una función básica que es el transporte, pero claramente no es la más importante ni para quien lo compra ni para quien lo mira. El hecho de que sea un objeto funcional no lo descalifica como obra de arte, nadie diría que un edificio de Frank Gehry no es una obra de arte, la gran arquitectura siempre ha tenido más una función semántica que utilitaria para el poder. Las obras de Andy o de cualquier otro artista marcan una diferencia con otros productos de lujo en el sentido en el que los artistas nos proponen significados ocultos sobre nuestra existencia, desvelamientos, formas nuevas de experimentar lo que somos, quizá aquí esté la diferencia, pero desde un punto de vista comercial, son la misma cosa.

JCB - ¿Puedo adquirir un PSJM en El Corte Inglés?

PSJM - Ojalá (risas). No estaría de más que el gran público pudiera adquirir obras de arte contemporáneo y disfrutarlas en sus casas como hacen los ricos. Nuestra idea es realizar un arte democrático y aunque somos conscientes de que la accesibilidad económica masiva no generará de por sí una sociedad más democrática, que el camino hacia la democracia directa pasa por la educación y participación cívica, por una modificación estructural de lo social, darle la oportunidad al consumidor medio de acceder a la compra de arte experimental parece que sería seguir la lógica de democratización del lujo en la que estamos sumidos. Todo esto acarrea muchos problemas para el mercado del fetiche artístico, la más notoria sería esa pérdida del aura en el sentido de pérdida de lo único y original que fijó W. Benjamin. De hecho, nuestro coqueteo continuo con las técnicas comerciales generan este tipo de problemas cuando nuestras obras circulan en el mercado del arte.

JCB - El mercado de arte es, tendencialmente, exclusivo y elitista, mientras que el mercado ordinario de productos industriales se basa, entre otras cosas, en el comprador anónimo y masivo ¿Qué soluciones visuales estratégicas ha desarrollado PSJM para explorar ambas esferas?

PSJM - Soluciones visuales y sobre todo conceptuales. Enlazando con el tema del aura de la obra de arte al que nos referíamos antes, desde hace años tratamos de suplir esta pérdida de valor aurático con la adhesión del valor de marca, de nuestra marca. El mito de una obra de arte se construye más con su legitimación por parte de los medios de comunicación especializados (prensa y exposiciones) que por el propio valor estético de la obra. En el ámbito del consumo los productos también se ven envueltos en un aura que los hace apetecibles y ésto se lo proporciona el valor de marca del fabricante, que también se edifica por medio de los medios de comunicación y estrategias estéticas de seducción. Nos gusta intervenir en los dos campos, jugar con los espacios liminares para encontrar nuevas vías experimentales de comunicación/expresión. Estamos en total acuerdo con esta sentencia que Terry Eagleton nos regala en "Después de la teoría": 

Estar al mismo tiempo dentro y fuera de una postura -ocupar un territorio mientras se merodea escépticamente por sus fronteras- es a menudo la posición de la que proceden las ideas con más intensidad creativa

JCB - Una propuesta artística que emule con ironía los mecanismos del fetichismo mercantil, ¿acaso no corre el riesgo de cosificarse en un fetiche museable? Pienso ahora mismo en “Fuera de contexto, dentro del mercado”, acción con la que PSJM participó en la 9na. Bienal de La Habana del 2006

PSJM - Sin duda. Ese ha sido el destino de todas las propuestas radicales de las vanguardias, desde el anti-arte Dadá a las experiencias anti-cormerciales e inmateriales del primer conceptual. De modo similar, la contracultura pasa enseguida a convertirse en un producto más en el engranaje comercial de la sociedad de consumo. Estos son conceptos con los que venimos trabajando desde hace años y que recientemente han sido espléndidamente explicados y popularizados por Heath y Potter con su "Rebelarse vende". No creo que nadie pueda escapar a esta lógica del capitalismo, un sistema que necesita de la crisis y la confrontación para avanzar.

“Fuera de contexto, dentro del mercado” era una pieza que se desplegaba en diferentes soportes, se editaron dos modelos de mecheros Bic, en uno de ellos se podía leer "este mechero es una obra de arte", en el otro "este mechero no es una obra de arte". Nuestras azafatas, realizando lo que nosotros llamamos performance corporativo, regalaban al público asistente los mecheros e informaban sobre la existencia de dos de estos objetos seleccionados al azar que se encontraban dentro de una urna (cuando hicimos esta acción en ARCO 06 la urna estaba situada en el centro del stand de la galería Espacio Líquido) y a los que se les había dado el valor de 1.000.000 de euros. Con esta obra ciertamente estamos haciendo una crítica al mercado de los fetiches, desde dentro. Nos replanteamos los fundamentos del arte contemporáneo realizando arte contemporáneo, criticamos el mundo de las marcas y las empresas siendo nosotros mismos marca y empresa. La práctica del arte moderno (ahora hipermoderno) pasa por la autocrítica inmanente.

JCB - Bien, salimos del mercado y abrimos la puerta del micromundo privado y ego-céntrico de ese consumidor “flotante y tolerante” que al comprar artículos deportivos, por citar un ejemplo, sustenta indiferente la maquinaria Made in hell de donde provienen sus productos favoritos: 40 cent. de salario por cada zapatilla de 100 € producidas con mano de obra barata en países como China, Tailandia, Indonesia, Camboya, Turquía, Bulgaria. PSJM realizó un proyecto que fue censurado y cuyo slogan anunciaba “hecho por esclavos para gente libre”. En una era que ha reciclado las utopías y los proyectos revolucionarios ¿qué sentido tiene el arte autocrítico?

PSJM - Necesitamos abandonar el pesimismo nihilista del pensamiento postmoderno para intentar perseguir nuevas utopías que, a sabiendas de que siempre serán eso, utopías, nos proporcionen caminos para mejorar. No podemos huir de este sistema, pero debemos eliminar sus fallos.

JCB - Ahora volvamos a PSJM y a esa estrategia geo-artística que, como ustedes citan más arriba, debe “ocupar un territorio mientras se merodea escépticamente por sus fronteras” ¿No es una contradictio in adjecto participar en la corriente de ferias y subastas del mercado del arte y, al mismo tiempo, asumir un discurso conceptualmente beligerante y agudo contra todo ese engranaje ideológico del marketing como lo hacen en “Marcas ocultas”?

PSJM - Esta pregunta ya la hemos respondido más arriba pero si quieres profundizamos un poco. ¿No es una contradicción que la mayoría de artistas, lo muestren con su obra o no , tengan posicionamientos progresistas y sin embargo dependan del capricho económico del coleccionista? El arte es uno de los pocos espacios de libertad que nos brinda la oportunidad de generar un discurso crítico. Paradójicamente el poder adquiere obras críticas con el mismo poder. Nuestro trabajo habla de las paradojas del sistema, sistema del que formamos parte y por lo tanto nuestra labor también se queda teñida de este vivir paradójicamente. No creemos que nadie se salve de esto.

JCB - En cuanto a "Grandes Marcas" (1ª Bienal de Canarias) y "Manifestación de consumidores" (CAAM) me gustaría indagar en cuestiones más formales. En una se despliega un diseño merchandise con "super-estrellas" intelectuales, sin embargo esa tensión entre el banalismo de la moda y la gravedad de los grandes pensadores se diluye en un mero artículo de consumo masivo. Mientras que en el mural de la manifestación, la sobriedad de la estética planteada -dibujo de trazos limpios- deconstruye su propio contenido: el afán de acumular y poseer cada vez más productos de consumo a costa de lo que sea. Cómo explica PSJM esta praxis desvirtualizadora (en una obra por exceso y en la otra por defecto) del contenido tematizado?

PSJM -Efectivamente en estas obras, realizadas al final del 2006, se emplean estrategias opuestas en la transferencia entre la alta y la baja cultura. En "Grande Marcas" se traslada el mundo de la alta cultura a los modos de la cultura de consumo, pero finalmente el público que recibe la obra se encuadra en el entorno del arte con lo que, aún disfrazado de pop-culture, el proyecto se inscribe en el alto discurso del arte contemporáneo. En la "Manifestación de consumidores", donde a priori se utiliza un procedimiento más convencional elevando al sagrado espacio de la institución-arte los mensajes banales del consumo, tampoco la cosa es tan sencilla, ya que no realizamos un ready-made, sino que generamos una imagen nueva, desvelando un fatal y desesperanzador estado de las cosas, que lejos de incidir en lo banal nos advierte sobre nuestra condición de ciudadanos y consumidores, un tema lo suficientemente elevado para generar reflexiones sobre las políticas del deseo o la falta de creencia en la eficacia revolucionaria. En cualquier caso, es cierto que en ambas obras, como en casi todo nuestro trabajo, se articula una tensión entre mundos que a primera vista son opuestos, pero que llevando sus lógicas al extremo, con el método del cinismo clásico, nos descubren equivalencias soterradas. No hay poesía sin contraste, y no hay contraste sin contradicción.

JCB - Ya hemos visto que a PSJM le gusta remontar con serenidad y paciencia las complejas curvas de las playas dicotómicas y crepusculares. En un tiempo menos dado a las vanguardias y más adicto a las defunciones prematuras se atreve, incluso, a proclamar la necesidad de un arte avanzado, multidisciplinar, íntegro, funcional, consciente de su aquí y ahora, como en esa tradición de escultura social que, libre en sus contradicciones, irradió en sus días Joseph Beuys ¿Qué planes, proyectos y nuevas empresas aguardan por PSJM este año?

PSJM - Se presenta un año bastante movidito. En enero inauguramos dos colectivas, una en Suecia y otra en Las Palmas, en el CAAM (Distorsiones, documentos, naderías y relatos). Luego viene ARCO donde nos representa Espacio Líquido y donde presentamos también dos nuevos número de la revista Sublime, que co-dirigimos con Avelino Sala. Después comenzaremos una mini-gira americana con la participación en DIVA New York, representados por Blanca Soto, la individual en la galería Baró Cruz de Sao Paulo y un project-room en la feria ARTEBA de Buenos Aires.