La Escuela de la Laguna en Frankfurt: siete aproximaciones personales al espacio pictórico


23. En lo camp ingenuo, o puro, el elemento esencial es la seriedad, una seriedad que fracasa. Desde luego, no toda seriedad que fracasa puede ser reivindicada como camp. Solo aquella que contiene la mezcla adecuada de lo exagerado, lo fantástico, lo apasionado y lo ingenuo.

Susan Sontag, Notas sobre lo Camp

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La gran invención de la pintura es el espacio pictórico: un lugar ilusorio que, paradójicamente determinado por convenciones racionales como la línea, el plano y el volumen, resume un largo camino de experiencia humana y proyección universal del conocimiento. Y de igual manera que este espacio refleja nuestra necesidad psicológica de protegernos de la inmensurabilidad cósmica que se abre sobre nuestras cabezas, es también un punto de fuga y deslocalización. Es el lugar donde el hombre contempla su grandeza, pero también sus conmovedores límites. Su eje central, figura-fondo-escena-representación, del cual depende la fuerza de penetración de la obra, fue puesto en crisis por las vanguardias artísticas del XIX. Pero un siglo más tarde la postmodernidad, con su radical degradación de los cánones pictóricos, festejó la aniquilación total de este incómodo lugar. Desde entonces la pintura pasó a ser el cadáver más exquisito de las grandes casas de subastas.

Estimulado por la incertidumbre y el supuesto agotamiento postmoderno de la pintura, tiene lugar a finales de los 90s en la Facultad de Arte de la Universidad de Tenerife un ejercicio teórico-práctico denominado “renacimiento del espacio pictórico”. De aquí surge lo que en el 2005 Ramón Salas bautizó como “Escuela de La Laguna”. Un proyecto académico que, negando la “muerte” de la pintura y el superficialismo postmoderno, se proponía recuperar el “significado” en la obra para “ganarle a la bidimensionalidad del cuadro —según Salas— un pequeño espacio para la ilusión, entendida a la vez como ficción y entusiasmo”[1].

Martin y Sicilia, vista de sala, Kunstraum Dreieich

Bajo estas premisas se formaron y desarrollaron artísticamente Alby Álamo, Francisco Castro, Martin y Sicilia, Ubay Murillo, José Otero y, más recientemente, Noelia Villena. Uno de los rasgos que distinguió el comienzo de esta escuela fue la utilización deliberada de la figuración narrativa como herramienta para un discurso crítico conceptualmente elaborado.

Unidos más que nada por algunos lugares comunes —el origen, los estudios, la desterritorialización y el autoexilio—, actualmente lo que más destaca en este heterogéneo grupo radicado en Berlín es la voluntad por liberarse y transgredir un modelo de concepción pictórica que, al no superar su propio marco referencial académico, choca de bruces contra la apabullante brutalidad del mercado.

Esta toma de conciencia autocrítica marca un punto de giro significativo en la evolución conceptual y la producción más reciente de estos siete artistas canarios. Para ellos el espacio pictórico no es una mera superficie de evocación. Es, ante todo, un espacio de motivación y reflexión inducida. José Otero y Martin & Sicilia, por ejemplo, se rebelan contra él. Otero, con un gran despliegue de recursos, dinamita sus frágiles bases desde el interior y Martin y Sicilia rompen descaradamente los límites bidimensionales del cuadro para invadir irónicamente la realidad del espectador y cuestionar su precaria posición dentro de ese otro espacio pictórico definido por normas civiles y códigos privados.

José Otero, vista de sala, Kunstraum Dreieich

Ubay Murillo, vista de sala, Kunstraum Dreieich

Ubay Murillo, por su parte, se ha propuesto desarticular el espacio pictórico socavando sistemáticamente algunas de sus leyes visuales como puede ser la que corresponde a la constelación figura-fondo. Para él el espacio pictórico es una figura en sí misma, “un lugar para ser y hacer ficción, para plantear dudas y preguntas, para darle matices a eso que se llama lo social". Su manera cuasi-abstracta de concebir el espacio pictórico provoca un nuevo orden figurativo que pone en tela de juicio la imagen pintada y sus referentes visuales. Sus figuras se confunden con el fondo estableciendo un estado de ánimo más bien transitorio entre el espectador y la obra.

Francisco Castro, vista de sala, Kunstraum Dreieich

A Francisco Castro le importa un bledo el espacio pictórico. Su mayor obsesión es explorar el estilo como fenómeno. Para ello somete la obra a un proceso de desarticulación o desmontaje que la despoja de todo artificio y la devuelve a su fundamento. Finalmente, la obra de Alby Alamo y Noelia Villena nos parece, a primera vista, la más sosegada y tranquila en sus resultados inmediatos. En ellos el espacio pictórico se utiliza como instrumento para sugerir la desaparecida diferencia que hay entre el mundo marco del deseo y el mundo enmarcado de la ficción.

Noelia Villena, vista de sala, Kunstraum Dreieich

Alby Alamo, vista de sala, Kunstraum Dreieich

Amparo Sard, vista de sala, Kunstraum Dreieich

En Amparo Sard, nuestra artista invitada, el espacio pictórico es ese frágil territorio del estupor. Un lugar donde se vive en estado permanente de coma y al que sólo se nos permite acceder mediante el sueño. En ese vasto y desconocido ámbito de la intimidad acontecen simultáneamente lo siniestro y lo bello. Por eso no sabremos nunca si estamos fuera o dentro, si somos los espectadores o parte de la representación, la víctima o el victimario. Es el espacio del entreacto que, como quería Breton, no es ni dinámico ni estático, sino más bien perturbador.

Más allá del reducido campo de la pintura, la obra de los artistas canarios aquí seleccionados son claves para pensar la nueva dirección hacia donde apuntan sus investigaciones y trabajos más recientes. Por esta razón, “Siete estrellas verdes: La Escuela de la Laguna” quiere mostrar al público de arte alemán, y en especial al de Frankfurt, el nivel de versatilidad, coherencia, solidez y profundidad conceptual con que están acostumbrados a operar estos siete jóvenes creadores.

El título de la exposición “siete estrellas verdes” —sin pretensión de ninguna índole — se refiere a un símbolo del independentismo canario que en este caso, más como guiño irónico y juguetón, sirve de metáfora a la voluntad de un grupo de artistas dispuestos a refutar ese destino manifiesto que sólo quiere ver en Canarias el balneario tropical de Europa.


©Juan Carlos Betancourt

(Versión en español del texto de introducción al catálogo de la exposición "Siete estrellas verdes: La Escuela de La Laguna)

[1] Ramón Salas, Presentación, en: Renacimiento del espacio pictórico, La Laguna: Viceconsejería de Cultura del Gobierno de Canarias, Cabildo Insular de Tenerife, 1997, p.11

== Deutsch ==

Die Schule von La Laguna in Frankfurt: Sieben persönliche Annäherungen an den Bildraum



23. Das wesentliche Element im naiven oder reinen Camp ist Ernsthaftigkeit, eine Ernsthaftigkeit, die ihren Zweck verfehlt. Natürlich kann nicht jede Ernsthaftigkeit, die ihren Zweck verfehlt, als Camp gerettet werden. Nur das, was die richtige Mischung von Übertreibung, Phantastik, Leidenschaftlichkeit und Naivität aufzuweisen hat.

Susan Sontag, Anmerkungen zu ‘Camp’, in: dies.: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen, übers. von Mark W. Rien, Frankfurt/M. 1982, S. 331



Die große Erfindung der Malerei ist der Bildraum: ein illusorischer Ort - paradoxerweise ausschließlich aufgebaut mit Hilfe von Linie und Fläche -, der einen langen Weg menschlicher Erfahrung bezeugt und die universellen Projektionen unseres Bewusstseins wiederspiegelt. Er bildet unsere Wahrnehmung der räumlichen Ordnung ab sowie unser psychologisches Bedürfnis, uns zu schützen vor der Unermesslichkeit des Kosmos, die sich über uns entfaltet. Der Bildraum ist ein Ort, an dem der Mensch seine Größe, zugleich aber auch seine Begrenztheit erkennt. Die zentralen Elemente des Bildraumes - Figur, Grund, Bildfläche und Darstellung - von deren Zusammenspiel die Eindringlichkeit des Kunstwerks abhängt, gerieten durch die Künstler der Avantgarde des 19. Jahrhunderts in die Krise. Beinahe ein Jahrhundert später zelebrierte die Postmoderne mit ihrer radikalen Abschaffung der bis dahin geltenden Grundregeln der Malerei die vollständige Zerstörung dieses Bildraums. Seitdem ist die Malerei der cadavre exquis der großen Auktionshäuser geworden.

Angeregt durch die so entstandene Verunsicherung und die vermeintliche Erschöpfung der Malerei findet Ende der 90er Jahre in der Kunstfakultät der Universität von Teneriffa eine theoretisch-praktische Übung unter dem Titel „Renaissance des Bildraumes“ statt. Daraus entsteht, was Ramón Salas 2005 die „Schule von La Laguna“ taufte. Ein akademisches Projekt, das ungeachtet des „Todes“ der Malerei und der Oberflächlichkeit der Postmoderne es sich zum Ziel setzte, der Malerei die inhaltliche Bedeutung zurückzuerobern. Mit der Absicht, „der Zweidimensionalität des Bildes einen kleinen Raum für die Illusion abzugewinnen, die gleichzeitig Fiktion und Begeisterung ist“[1], wie Salas es formulierte.

Martin y Sicilia, Kunstraum Dreieich

Unter diesen Prämissen begann die künstlerische Entwicklung von Alby Álamo, Francisco Castro, Martin y Sicilia, Ubay Murillo, José Otero und neuerdings auch Noelia Villena. Ein Merkmal, das diese Schule am Anfang auszeichnete, war die gezielte Verwendung der erzählerischen Darstellung als Mittel für einen konzeptuell fundierten, kritischen Diskurs. Die heterogene Gruppe der in dieser Ausstellung gezeigten Künstler ist über ihre Herkunft und das gemeinsame Studium hinaus eng verbunden durch ihre Freundschaft, sowie die Tatsache, dass sie ihre Heimat verlassen und inzwischen in Berlin Wurzeln geschlagen haben. Heute sind die Arbeiten dieser Künstler vor allem geprägt durch den Willen zur eigenen, freien Entfaltung und zur Überwindung und zum Durchbrechen des trotz all ihrer Errungenschaften akademischen Kanons einer Malweise, der sie sich gleichwohl verpflichtet fühlen und die auf den ersten Blick gar nicht in unsere Zeit zu gehören scheint. 

Dieser Schritt zu einem selbstkritischen Bewusstsein bildet einen wichtigen Wendepunkt in der konzeptuellen Entwicklung und der neueren Produktion dieser sieben kanarischen Künstler. Für sie ist der Bildraum nicht mehr länger nur eine einfache Fläche der bildlichen Erfindung. Er ist vor allem ein Raum, der sie zur künstlerischen Forschung und zur bewussten Reflexion motiviert.

José Otero und Martin & Sicilia zum Beispiel rebellieren gegen den Bildraum. Ersterer sprengt unter Aufbietung all seiner malerischen Fähigkeiten dessen unsichere Basis von innen her, die beiden letztgenannten überschreiten dreist die Grenzen des zweidimensionalen Rahmens, um ironisch in die Realität des Betrachters einzudringen. Dadurch hinterfragen sie unsere prekäre Position innerhalb dieses anderen, durch die Gesetze der heutigen Gesellschaft definierten Bildraumes.

José Otero, Kunstraum Dreieich

Ubay Murillo, Kunstraum Dreieich

Ubay Murillo hat sich zum Ziel gesetzt, den Bildraum zu zergliedern und untergräbt hierbei systematisch einige seiner visuellen Gesetze wie etwa die Konstellation von Figur und Grund. Für ihn ist der Bildraum als solcher bereits eine Figur. Er ist „ein Ort, um Fiktion zu verkörpern und zu erzeugen, um Zweifel und Fragen aufzuzeigen, um ihm eine Nuance von dem zu geben, was man das Soziale nennt“. Seine quasi-abstrakte Art, den Bildraum zu konzipieren, bewirkt eine neue figurative Ordnung, die das gemalte Bild und seine visuellen Bezüge in Frage stellt. Seine Figuren vermischen sich mit dem Grund und bilden eine Art geistigen Übergangszustand zwischen Betrachter und Werk.

Francisco Castro, Kunstraum Dreieich

Francisco Castro interessiert sich kaum für den Bildraum. Seine große Leidenschaft ist es, den Stil als Phänomen zu ergründen. Dazu unterwirft er jedes seiner Bilder einem Prozess der Zerlegung oder Demontage, der ihm alles Illusorische nimmt und es auf seinen Ausgangspunkt zurückführt. Die Werke von Alby Alamo und Noelia Villena schließlich scheinen auf den ersten Blick die sanftesten und ruhigsten zu sein. Beide Künstler benutzen den Bildraum dazu, auf den abhanden gekommenen Unterschied zwischen den Sehnsüchten unserer alltäglichen Welt und der durch den Bildrahmen begrenzten Welt der Fiktion anzuspielen.

Noelia Villena, Kunstraum Dreieich

Amparo Sard, Kunstraum Dreieich

Bei Amparo Sard, unserer Gastkünstlerin, ist der Bildraum dieses fragile Gebiet der Benommenheit. Ein Ort, an dem man im andauernden Zustand des Komas lebt und zu dem wir nur durch unsere Träume Zugang haben. In diesem weiten und unbekannten Raum der Intimität geschieht gleichzeitig Unheimliches und Schönes. Deswegen werden wir niemals wissen, ob wir uns draußen oder drinnen befinden, ob wir Zuschauer oder Teil der Darstellung sind, Täter oder Opfer. Es ist der Raum der Zwischenakte, der – wie André Breton es wollte – weder dynamisch noch statisch ist, sondern vielmehr störend wirkt. 

Die hier ausgewählten Exponate der kanarischen Künstler sind Schlüsselwerke, um die neue Richtung zu reflektieren, in welche die Forschungen und Arbeiten dieser sich ständig weiter entwickelnden Künstler in der letzten Zeit weisen – auch über das klassische Feld der Malerei hinaus.

So möchte die Ausstellung „Sieben grüne Sterne: die Schule von La Laguna“ der kunstinteressierten Öffentlichkeit Deutschlands und insbesondere Frankfurts zeigen, auf welch hohem Niveau von Vielseitigkeit, innerer Schlüssigkeit und konzeptueller Tiefe diese sieben jungen Künstler zu arbeiten gewohnt sind. Die sieben grünen Sterne beziehen sich dabei auf ein Symbol der kanarischen Unabhängigkeitsbewegung, das sich diese Künstler – ohne sich zum Nationalismus zu bekennen – für diese Ausstellung aneignen. Sie tun dies mit einer ironischen Haltung, als Metapher ihres Willens, ihr scheinbar unabwendbares Schicksal, das in den Kanarischen Inseln lediglich den tropischen Badeort Europas sieht, zu wiederlegen.

©Juan Carlos Betancourt

[1] Ramón Salas, Einleitung, in: Renaissance des Bildraumes, Teneriffa 1997, S. 11

Duermevela y otros ensueños

Artista: Ubay Murillo

Curators: Juan Carlos Betancourt

                Ludwig Seyfarth

GE Galería, Monterrey, México

Juan Carlos Betancourt— “Duermevela y otros ensueños” me parece un título muy romántico y, al mismo tiempo, tan ambiguo como esa idea del "duermevela": un estado intermedio entre la vigilia y el sueño. Eso nos conecta con una narrativa que asume el mundo desde el sentido práctico de la ficción, a la manera del "como si", de un sistema binario de representación. En tu pintura, Ubay, la gente se comporta, parafraseando a Vaihinger, “como si” esos modelos de alienación turística correspondieran con sus aspiraciones de vida. Sin embargo, al mismo tiempo, nos revela la falsedad subyacente bajo este comportamiento.

Ubay Murillo— Hola Juan Carlos, me gustaría comenzar puntualizando que el título de la exposición “Duermevela y otros ensueños” no pretendía ser “muy romántico”. Tal vez esa idea de “ensueño” lo haya sugerido, pero sólo es una deriva del significado en este mundo romántico de Disney.

Tal vez lo hayas querido relacionar con la idea del postromanticismo contemporáneo –o del romanticismo cínico-, en ese caso sí que podría funcionar el título. Como una manera irónica de entender “los ensueños del capital”

El título conecta, más bien, con esa idea barroca de “la vida es sueño” o con las imágenes goyescas de situaciones parecidas a ensueños , pero reconduciendo el significado hacia el mundo contemporáneo en el que estamos.

La idea de “duermevela” me parece interesante porque es ese momento de pasar de un estado de consciencia a uno donde soñamos. Un momento donde no podemos definir exactamente qué es real, y qué es ficción.

En el mundo donde nos movemos, el turismo es una de las mejores maneras que el capitalismo ha encontrado para conectar nuestros deseos al consumo. El mundo turístico en el que vivimos parece querer llegar a ese límite. A no saber exactamente donde está el límite de lo real y la ficción … a que vivamos perpetuamente en la ilusión de un autre monde.

Ese “sistema binario” al que aludes –suponiendo que te refieres al binomio realidad/ficción- es una de las claves para entender muchas de las obras de arte que conocemos. No hay nada nuevo que pueda contar que no se haya escrito o dicho. Jugar con esos conceptos permite utilizar muchos recursos, que en mi caso, sirven para preguntarme por el lugar de la realidad y la ficción en nuestro mundo líquido virtual híper y post –moderno …

Me parece interesante cuando escribes acerca de relatar que estos modelos de alienación de turismo, se corresponden con sus aspiraciones en la vida. Yo diría, que esa es la visión “social crítica”, la que genera un espacio crítico –de corte marxista- de pensamiento. Yo acompañaría dicha frase, o dicha manera de mirar, con una en la que uno, harto de su vida, se escapa a estos lugares de ocio, pero sólo para obtener un correlato de la misma. Los términos pueden parecer semejantes pero en el segundo caso la desesperación se hace visible. Ese otro binomio lo que uno espera/lo que uno consigue también me resulta interesante para leer las imágenes.

Ludwig Seyfarth— Me gustaría hacer algunos comentarios sobre los aspectos románticos y surrealistas en la obra de Ubay. Me parece que el mundo que nos muestra Ubay es una especie de representación irónica de un "paraíso en la tierra", de ese "otro" mundo que tradicionalmente ha sido el paraíso, de donde Adán y Eva son expulsados, condenados a vivir en la tierra. En la tradición cristiana existe el deseo de volver al paraíso perdido. Todos los lugares deseables, como los lugares a donde vamos de vacaciones, tienen que ser una especie de paraíso, un lugar donde las reglas de la vida normal no estén presentes. Estar de vacaciones es como regresar temporalmente al paraíso, al menos, así lo pretende la publicidad, etc.

Aunque sólo parece ser un paraíso de sol y suerte, en el trabajo de Ubay, ese "otro" mundo de las vacaciones y del turismo es Unheimlich (ese concepto sobre el cual ensayó Freud para hablarnos de aquello que, siendo familiar, se vuelve extraño, inquietante, siniestro). Es un mundo extraño cuyas leyes no encajan en el mundo normal de todos los días, son tan extrañas como las de un planeta donde las leyes de la gravedad no existen. Esta rareza es "surrealista".

El mundo aquí representado es como un "modelo" de la realidad compuesto por una cierta cantidad de elementos. Tiene una cierta similitud con los modelos fotografiados de Thomas Demand, cuyas superficies parecen simulaciones ejecutadas por ordenador, pero en soporte de papel y cartón, mientras que las pinturas de Ubay consisten de color. Como un mundo compuesto de la materia del color.

Todo lo que se muestra en los cuadros es un cierto estado de la materia. Este tipo de herencia del romanticismo, conocida como "estado de ánimo", abarca todo el escenario y puede ser descrita como una nueva sensibilidad para tratar los estados de la materia. Así lo definía en el catálogo "Falacia patética - atmósferas románticas y los estados de la materia", una exposición curada junto con Nina Koidl en el 2005 para un programa especial de Art Frankfurt:

Una característica clave del arte de la época alrededor de 1800 es la exploración de la representación de los estados emocionales a través de una amplia gama de calidades del material. El dominio de la representación fue significativamente ampliado a los largo del siglo XVIII.

Las observaciones, banales, del día a día, se convirtieron en observaciones dignas de la pintura, el infinito y la falta de forma de lo sublime llegaron a ser tan importantes como la tradicional categoría de la belleza. Muchas particularidades, que a menudo se describen como características de la pintura moderna, surgieron antes o alrededor de 1800: la disolución gradual del objeto, el vaciamiento del campo visual, la independencia del color de la calidad del material representado, el énfasis en la inmaterialidad de los estados -que relativiza la física de los sólidos-. De ahí que se podría hablar de una mayor sensibilidad hacia los "estados de la materia". La frase "estados de la materia" se refiere a la temperatura y la presión de varios de los estados físicos dependientes de los materiales. Podemos distinguir entre estados sólidos, líquidos y gaseosos. Los cambios de estado se producen, por ejemplo, a través de la fusión, solidificación, congelación, evaporación y la condensación.

El mundo de Ubay parece consistir de un cierto estado fluido y suave de la materia, que es la cualidad de la materia del color. Es realidad y ficción al mismo tiempo, como un mundo que sólo existe en nuestros pensamientos, pero que también existe en los catálogos de la industria turística.

Miramos a los muertos. ¿Están "realmente” muertos o estamos en una especie de escenario?

Es todo por ahora, quedo en espera de sus comentarios…

UM— Buenos días Ludwig y Juan Carlos. El concepto de escenario me parece el adecuado para referirnos a estos cuadros donde aparece el decorado turístico como precisamente eso: un escenario. Ambos sabemos que no somos como el niño de El sexto sentido al decir “en ocasiones veo muertos”. Estamos ante una ficción y, como en las ficciones, las cosas que vemos están hechas para que “parezcan de verdad”. Lo cual da, a veces, más miedo que la realidad misma.

Cuando escribes “es realidad y ficción al mismo tiempo, como un mundo que sólo existe en nuestros pensamientos, pero que también existe en los catálogos de la industria turística” creo que expresas esa dualidad que contiene el término duermevela en los cuadros. Además de mostrar la tensión existente, la contradicción y fusión de ambos mundos en nuestro mundo turístico.

Veo que el concepto romanticismo aparece en las preguntas que han hecho. Creo, entonces, que podríamos profundizar en las posibles relaciones de este concepto con la obra que presento en la GE Galería de Monterrey.

De todas formas, y si me permiten, me gustaría terminar de responder con una pregunta. La pregunta en cuestión es acerca de los modos en los que la obra es leída ¿Por qué leemos la obra en términos surrealistas y no en términos de montaje político –o fotomontaje-?.

Este modo de producir imágenes aparece en las primeras décadas del siglo XX. Pero, parece que el surrealismo tiene la patente de la mezcla de imágenes, cuando me parece que, en la época en la que estamos, sería mucho más convincente usar los conceptos de montaje que aplica, por ejemplo, John Heartfield, de tradición dadaísta.

Es cierto que términos como Unheimlich o el uso de animales en las imágenes (que pueden remitir a figuras usadas por Freud o algunos arquetipos Jungianos) puede llevarnos a esa lectura. Pero lo que lo diferencia, a mi entender, es el uso consciente de los mismos. Por ponerlo en una perspectiva temporal; se trata de conseguir una “iluminación profana” en vez de “el fortuito encuentro entre un paraguas y una máquina de coser”.

Creo que, para terminar esta cuestión de lo surreal y no extenderme más, podría decir que la “ley de la gravedad” hace tiempo que no existe en la pintura del siglo XX, incluso podríamos argumentar que en los cuadros de Manet empieza a faltar el espacio, y el aire. El fondo y la figura se juntan demasiado, a veces se confunden. De ahí que los personajes de sus cuadros estén al borde del bastidor, a punto de caerse, o que en el Dejeneur sur l´herbe las figuras no encuentren acomodo. Tal vez esa “rareza” que mencionas se debe más a éste motivo que al surrealismo. De todas maneras, ¿no crees que utilizando el carácter alegórico de los cuadros podemos sacar mejores interpretaciones?

06/03/2010

JC— Creo entrever un lugar común en todos los métodos de lecturas que nos parezcan adecuados a la hora de “sacar –como tú bien dices Ubay- mejores interpretaciones”. Político, romántico, barroco, pre-su-inter-post-fi-qui-tse, ese lugar será siempre el lugar del mostrarse, el espacio para encantar, el lugar donde acaso el ego llega para construir una definición mejor. Una forma de preguntar sólo difiere de la otra por la manera tan minuciosa en que construye para sí misma el escenario donde representará su pregunta. Entonces la falacia, queridos Ludwig y Ubay, no es sólo inherente al romanticismo, sino al método per se. No veo ninguna notable discrepancia entre el hombre de la edad de piedra disfrazándose de oso para impresionar a su enemigo y el hombre cool contemporáneo detrás de sus impavidas gafas de sol D&G fingiendo que el enemigo ya no existe. Entre el uno y el otro hay sólo una línea extremadamente corta, la línea del ego. Esa zona que, como en las figuras recortadas de Ubay, nos separa sutilmente del fondo para convertirnos en marionetas de nuestros propios ensueños.

UM— Hola, de nuevo. Me gustaría enviarles una referencia, un pequeño extracto del libro Crítica de la razón cínica de Peter Sloterdijk. En el Capítulo IV, Excurso 10, el autor escribe sobre el hotel como uno de los principales conceptos para entender el cinismo de nuestra era moderna:

En un tiempo que realmente alargaba el horizonte del hombre hacia lo cosmopolita, sin dejar de participar en las riquezas del gran mundo, el hotel tenía que convertirse en un lugar mítico. Simbolizaba un sueño de la alta sociedad, que compensaba la moderna superficialidad de la existencia con un mundano y confortable esplendor. En el hotel, el caos del mundo parecía integrarse en un tornasolado cosmos; como la última forma orgánica, se resistía a la mezcla y arbitrariedad de los acontecimientos. Esto fue lo que elevó el hotel a la categoría de idea central y estética de la modernidad.

11/03/2010

LS— Creo que el debate nos está llevando a cuestiones muy generales y nos debe llevar de nuevo a la discusión concreta de las pinturas, pero me gustaría comentar un punto importante que destacó Ubay: La diferencia entre una visión romántica/surrealista y el aspecto político del collage/montaje. La diferencia nos lleva de vuelta a la diferencia entre, por ejemplo, Heartfield y Max Ernst. Yo diría que el espíritu de ambos está en tu trabajo, al menos en el sentido de que muestras el aspecto surrealista del hotel-resort que refleja, a su vez, la realidad cada vez más surrealista del mundo y, quizá, que nuestros deseos están inmersos en un mundo de productos comerciales. Las imágenes que generas evocan un estado surrealista del que no somos conscientes, así que necesitamos de una especie de alegoría, en el sentido benjaminiano, para que sea consciente.

¿O, tal vez, es como un cuadro doble, y lo que ves depende de la posición desde donde miras? Ves un continuum, un mundo de ensueño que consiste en un cierto estado de las cosas, que parece un mundo lleno –hecho de recortes–, donde nada encaja de manera orgánica. Eso significa que podemos encontrar la "verdad" en la superficie, si encontramos la manera correcta de mirar. Los cuadros de Ubay parecen decir: No descuide la superficie, mire cuidosamente, no trate de mirar hacia las profundidades porque no va a encontrar nada allí, usted tiene que encontrar todos los significantes en la superficie. Como ese bon mot famoso de Oscar Wilde: “tan sólo las personas superficiales no juzgan por las apariencias. El verdadero misterio del mundo es lo visible”

Podríamos elegir una obra para una “discusión final" y luego la edición debe comenzar. ¿Qué te parece? Yo propondría "Die Welt".

UM— Hola Ludwig, exactamente, podemos verlo todo en la superficie, como diría Deleuze, "no hay nada más profundo que la piel". Así que, por favor, cuéntanos porqué has elegido "Die Welt" para volver a nuestra discusión sobre la obra.

"Die Welt" es un dibujo-pintura hecho con óleo, color "negro de humo". Me gustaba esa cualidad del "humo" para hablar sobre algo que es irreal y efímero (como un espejismo). Usando un método caleidoscópico he querido pintar un paisaje y, al mismo tiempo, algo abstracto, como si fuese decoración o un papel de pared.

LS— Para mí, "Die Welt" es como la visión en una bola de cristal. Ves todo el mundo de una sola vez, como en el "Aleph" de Jorge Luis Borges. También es como una rocaille o elemento decorativo del rococó, omo un complemento a todas las pinturas que muestran el mundo turístico, donde la superficie parece ser todo. "Die Welt" no es una superficie plana, es como la visión en la bola de cristal de un adivino.

Pero es la representación de un jardín -¿del Edén? ¿del Paraíso?-. Parece un escenario cerrado desde el cual no se puede mirar hacia fuera. ¿O es un estudio de televisión para un reality show como " El Show de Truman " que tiene lugar en la famosa película de Peter Weir?

Como imagen emblemática, "Die Welt", junto con el resto de las pinturas de la exposición, nos puede llevar a la conclusión de que, tal vez, las obras de Ubay son como enigmas o acertijos que contienen un secreto. Volvemos de esta manera al tema del surrealismo. En todo caso, parece que Ubay está utilizando elementos del patrimonio surrealista para interpretar la realidad contemporánea.

18/03/2010

JC— Pienso que al igual que “Die Welt” otra obra clave para entender el sentido de esta exposición es el tríptico “Heimat”. Como ya sabemos, el término Heimat es una figura de profunda identidad jurídica, geográfica, política, cultural y social a la vez. En la lengua alemana Heimat condensa en una sola palabra lo que en español se define por separado como el lugar de nacimiento, la lengua materna, la educación, el hogar, las pertenencias familiares y, en un sentido más extenso, la patria o lugar de origen.

Se trata de una noción subjetiva que vincula lo emocional con lo espacial, la memoria con el lugar, la costumbre con el territorio. Pero Heimat es también un constructo mental, una suerte de postutopía moderna, un-lugar-no-lugar que sólo existe como autorreferencia de algo, secreto y admirado, que además nos ata psicológicamente al recuerdo de una encanto distante. Sin lugar a dudas, Heimat es el decorado perfecto para cualquier tipo de proyección idílica. Aunque cierta tradición kitsch de género literario (Heimatliteratur) y cinematográfico (Heimatfilm) lo asociaba a una supuesta inocencia bucólica-pastoril Heimat, a la manera que Ubay nos lo presenta aquí, es uno de los conceptos que mejor traduce la falacia de las representaciones turísticas.

Al convertir el discurso nacional en souvenir turístico la industria del ocio, con sutileza y eficacia, va ganando cada vez más centralidad en las políticas de la globalización. Mientras los Estados y las identidades nacionales se van disolviendo gradualmente y a la vista de todos, más grande y apremiante será entonces la necesidad de “recuperar” las esencias perdidas. Con lo cual, al representar la representación de la ficción turística en el tríptico “Heimat”, Ubay provoca una relación especular entre dos imágenes, la imagen de la tarjeta postal cosificada en la imagen del cuadro. En esta constelación imagen-imagen o, lo que es igual, objeto-objeto, aniquila simbólicamente al sujeto turista, pero le da la posibilidad de resucitar como espectador consciente frente a un mundo encapsulado. Mediante este mecanismo sutil de representación, genera esa distancia crítica que nos da la posibilidad de ver la ficción turística como lo que es: un escenario vacío, una falsificación elegante, una imitación de atrezzo.

UM—Hola Juan Carlos, Luwig, me parecen muy acertados los dos acercamientos a la obras. “Die Welt”, como emblema, precisamente remite a ese carácter alegórico, en el sentido de que reverbera varios sentidos. Por eso no es, solamente, una superficie plana y se convierte en una bola de cristal.

“Heimat” es un término muy fuerte, con muchas implicaciones teóricas, formadas en las derivas del significado de la palabra a lo largo de la historia. Dudo que volvamos a “recuperar” la esencias perdidas … más bien, nunca existieron, no son más que efectos del lenguaje. La ficción turística no es más, ni menos, que la ficción de Heimat, la ficción de que tenemos un hogar al que volver. La imagen del centro del tríptico evoca ese concepto de pérdida ya que, si bien, la imagen parece sacada de una isla paradisíaca, tratada como amable postal turística, el punto de vista es la de alguien que se encuentra en medio del mar y que podría alcanzar la costa. Un náufrago, como lo somos todos de alguna manera.

©Juan Carlos Betancourt

Michaela Meise en el espacio tridimensional pictórico

Very, very, very, dark-green, box. Cartón. 75x173x100 cm., 2006
Foto cortesía de A. Serrano © 2006



Hace ya más de un siglo que los inquietantes límites del espacio plano bidimensional de la representación pictórica, ha sido un motivo de preocupación constante así en la creación como para la formulación teórica del arte. Una y otra vez volvemos a caer en el debate sobre la importancia o no de la pintura. Sin embargo, creo que toda obra de arte no ejecutada en el marco bidimensional y plano de un cuadro sigue padeciendo las mismas contradicciones programáticas de aquélla. El mero hecho de añadir una tercera dimensión, nuevos materiales o, incluso la eliminación del soporte o su versión cinética –pensemos en los happenings o la peformance— no disuelve completamente la obra de su modelo pictórico. De manera que cien años de cambios formales en el campo del arte no han logrado erradicar la centralidad de la pintura. Y todavía no parece que vayamos a ser testigos de ese trascendental acontecimiento.
Seguimos, por decirlo de alguna manera, preparando bastidores y estirando lienzos. O, lo que es igual, creando una armazón o estructura para la contemplación. Llámesele sensorial o conceptual, espacial o plana, retiniana o simbólica, el resultado de esa percepción será, básicamente, una imagen que, detenida o en movimiento, siempre tendrá en nuestra experiencia subjetiva una enmarcación bidimensional.
Como decía algún gurú de la Bauhaus, no estamos en condiciones de pensar tridimensionalmente.
Trascender los límites del soporte plano ha sido una de las tareas más arduas del arte moderno
y contemporáneo. Con él o contra él, ningún otro género artístico ha dado más razones profundas para impulsar nuevas transformaciones. Sin embargo, sospecho que al final de esos grandes esfuerzos, incluso los resultados artísticos más radicales, no hacen otra cosa que disfrazar la esencia del arte pictórico. Quizás sería más honesto aceptar que seguimos pintando o, lo que es igual, continuando la representación pictórica por otros medios.
Al pensar la obra de Michaela Meise (Hanau, Alemania, 1976), para InterZo@s’06, se me hizo evidente su extensión conceptual de la pintura a una realidad física tridimensional. La apropiación de un lugar con una respuesta estructural aparentemente fuera de emoción, abstracta y geométrica es, al mismo tiempo, una estrategia personal de M. Meise para dimensionar física y espacialmente ciertos modelos de percepción interior. Una manera de indagar en las complejas estructuras de nuestra subjetividad a través de un programa aparentemente anti-pictórico pero con resultados que, sin dudas, nos remiten allí. Sólo que al estar frente a sus obras percibimos los campos de fuerza de un
“ahora” continuo desprovisto de nostalgia o visiones utópicas que hacen desaparecer el ilusionismo pictórico.
No obstante, ése “ahora” parece estar roto esporádicamente por fotocopias de imágenes o la reproducción de enunciados que, indudablemente, remiten al pasado pero que extrañamente, por la forma de su presentación, nos distancian de su contenido mismo. Con lo cual la función narratológica, de las imágenes o de los textos reproducidos en sus obras, queda libre de contenido histórico. Realzando la tensión entre imagen y soporte o, como en el caso de “Very very dark green box”, entre frase y soporte, Michaela Meise convierte sus estructuras espaciales en objetos del presente que juegan con el tiempo histórico pero no se identifican con él.
En todo este juego con la presencia espacial de la obra notamos, sin dudas, un fuerte acento
pos-minimalista. Al igual que allí, la artista se vale de materiales de fabricación industrial masiva de escaso valor artístico como pueden ser fotocopias en blanco y negro, cartulina gris para la encuadernación de libros, madera contrachapada, restos de laca, etc. Sólo que a diferencia del minimalismo, la cualidad y percepción del material en sí mismo no adquieren en la obra de Michaela Meise un rasgo fundamental.
Por otra parte, si sus estructuras adquieren cierto volumen no es precisamente a base de imponer, como hicieron algunos minimalistas, una masa voluminosa y compacta, abarcadora de grandes superficies, sino más bien porque al igual que en la pintura clásica bidimensional Michaela Meise juega con nuestra percepción óptica de las horizontales y las verticales. Con lo cual, sus estructuras sí establecen una jerarquía visual, pues la modulación de las mismas no responde a un deseo de neutralidad per se sino que, por el contrario, en muchas de ellas nos acercamos a la subjetividad interior, al impulso que define la esencia del individuo.
Al acercarnos a ciertas estructuras de Michaela Meise intuimos el vigor inmanente de un objeto tridimensional despojado de contradicción bipolar subjetiva. Entonces quedamos frente al despliegue de una inusual presencia y lo que vemos no es más que la ampliación de un complicado sistema de estructuras o módulos mentales binarios a una posibilidad material concreta. Algo abierto a nuestro campo visual e interactuando con nuestra propia presencia. Un ser-ahora contemplativo pero sin voluntad de fugas, un estado en el cual o no entramos por la nostalgia de las dudas o nos alejamos con la utopía de la indiferencia.

©Juan Carlos Betancourt

ARQUIVO BRASILIA: reconstrucción postutópica de un imaginario

Todas las utopías, desde la antigüedad hasta las que inspiraron el descubrimiento de América en la Edad Media, desde las que promovieron revoluciones y el mejoramiento social, hasta las que concibieron la ejecución de una ciudad ideal, como es el caso de la utopía que inspiró la construcción de Brasilia, se han basado ontológicamente en un movimiento que pretende la substancialización de la imago o, lo que es igual, hacer palpable lo imaginado.

En todas ellas, básicamente, se ha vislumbrado la necesidad de fundar un espacio absoluto. Espacio que a su vez funciona como pantalla de proyección capaz de contener y actualizar la visión figurada del progreso. Pero para alcanzar esta visión, fue necesario poner en práctica una acción material capaz de movilizar incondicionalmente la masa de sujetos anónimos: buscadores de quimeras, conquistadores, colonizadores, ejércitos revolucionarios o constructores, su intervención ha propiciado siempre la pulsión imprescindible para la puesta en marcha de cualquier utopía. Sobre todo, cuando aquélla deviene fuerza estimulante del proceso de auto-superación o mejoramiento de la condición del ser. Complejo proceso no exento, por demás, de sus imprevisiones y sus perversiones.

Ahora bien, al contemplar Brasilia y la imagen mediática que hasta ahora se ha venido divulgando de ella, tenemos la sensación de que toda la fuerza utópica que movilizó su construcción se detuvo repentinamente. La visión, materializada en un monumento arquitectónico. La utopía, agotada en la plasticidad de formas que superan la escala humana para la cual fueron concebidas.

Una sensación parecida nos conmueve al contemplar los restos de la utopía social en los antiguos estados socialistas. Sólo que si en Brasilia todavía vemos la visión eternizada en monumentos de concreto, en la Europa Oriental persiste la visión de lo no alcanzado como un vasto campo en ruinas poblado por la desilusión y sus escombros.

Acá el monumento, allá las ruinas del imaginario. Fin de la historia. Comienzo de los parques temáticos postmodernos, primacía y deseo del lugar, la Missachtung del no-lugar. La utopía despojada de su esencia más profunda. ¿Acaso el sujeto y la conciencia capaz de promoverla, se han vuelto una imagen sin ninguna posibilidad?

Lina Kim & Michael Wesely en ARQUIVO BRASILIA interrogan también este proceso. Su intervención artística se inscribe en una suerte de arqueología simbólica, practicada en una era postutópica marcada por la despersonalización y la estandarización de todo. Por eso, se me hace que ARQUIVO BRASILIA es un acento imprescindible en estos tiempos en los que hablar de utopía es como especular con arena en el desierto. Aquí, la reconstrucción del imaginario nos va revelando los semblantes de su base más profunda, el cimiento humano sepultado por capas de desidia oficial y la complicidad del olvido.

Por más de cuatro décadas la Brasilia que conocemos es la de las postales turísticas o la que ha sido asociada a la imagen y personalidad de sus estrellas: Juscelino Kubicheck, Oscar Niemeyer y Lucio Costa. Es, por otro lado también, la Brasilia de sus detractores, los que han visto en ella un decorado de ciencia ficción pasado de moda o una tontería utópica.

Sin embargo, la contemplación de ARQUIVO BRASILIA nos saca de esa corriente mental y nos invita, simbólicamente, a una reflexión diferente: interrogar desde abajo la verticalidad hegemónica de los monumentos, desde esa base horizontal y llana, marginada de su imagen, despojada de su memoria. La fuerza horizontal con la que necesariamente habrá que conjurar el abuso de toda verticalidad.

A mi modo de ver, uno de los grandes aciertos de esta intervención artística consiste en reivindicar el protagonismo escamoteado por la historia a los rostros sin nombres, a los olvidados en el gran banquete, constructores anónimos que dejaron su piel en estos bloques de acero y cemento. ARQUIVO BRASILIA es, al mismo tiempo, un homenaje a la vida alternativa surgida espontáneamente alrededor de Brasilia y de la cual dependió su construcción, vida que alimentó los muros de esta metrópolis con el entusiasmo de habitantes espontáneos movidos por la fuerza de un sueño y la ilusión del mejoramiento humano. 

©Juan Carlos Betancourt

ARQUIVO BRASILIA y la identidad espacial urbana

 

© Fotos cortesía de Lina Kim & Michael Wesely 2005 

 La imagen más emblemática y fotogénica de Brasilia, desde su inauguración el 21 de abril de 1960 hasta la actualidad es, sin lugar a dudas, su núcleo fundador. El lugar donde actualmente se encuentran los edificios y áreas arquitectónicos más codiciados por la fotografía y el souvenir turístico. En sus 45 años de existencia esta contradictoria urbanización ya mereció muchas críticas y elogios. Hoy en día sigue siendo un ejemplo ilustrativo de innovadoras y polémicas soluciones ideadas por connotados planificadores y arquitectos de la modernidad brasileña. La excepcional circunstancia de proyectar y ejecutar una ciudad desde cero, desafiando viejos modelos urbanos, parece haber inspirado su visión futurista. Tras esa sensación de conjunto arquitectónico intocado por el tiempo y el hombre que emana de las imágenes más divulgadas de esta singular metrópoli, se hace patente la intención de resaltar el progreso tecnócrata como parámetro absoluto del salto evolutivo de una ciudad. La dominante concepción monumental de Brasilia produjo espacios rígidos que dificultan el dinamismo y la expansión popular inherente a toda urbanización. Un decreto oficial, por ejemplo, prohíbe la venta ambulante en los predios de la plaza principal. De manera que este núcleo central perdió la oportunidad de atraer el flujo peatonal y convertirse en un lugar dinamizado por esas acciones y transacciones civiles tan imprescindibles para la energía de cualquier ciudad. Lo que queda es un lugar ficticio y desolado, con hermosos monumentos arquitectónicos, pero con carácter de mausoleo turístico. No obstante, se presiente en sus alrededores un deseo potencial de oponer la vida real al exceso de ficcionalización espacial. Concebida Brasilia como asiento absoluto del poder federal de uno de los cinco países más extensos del mundo, sus soberbias edificaciones centrales imponen al visitante una extraña sensación de irrealidad, aislamiento y soledad. La colosal magnitud y riqueza plástica de una arquitectura de grandes superficies aplicada en esta ciudad tematiza, al mismo tiempo, el eterno diálogo entre proporción y escala que aparece como una constante en el paisaje brasileño dominado por distancias largas y horizontes abiertos. Brasilia es énfasis y resultado de la constelación país vasto/capital monumental. Nos acostumbraron a la iconografía de una ciudad sorprendente, cuyo modelo arquitectónico parece importado de otro planeta. Las cuatro esquinas, ese elemento urbano característico en el trazado de cualquier urbanización moderna, apenas existe en esta ciudad. Es por eso que al pensar Brasilia, conceptos como la hibridez, tan privilegiados en los debates sobre el campo cultural y artístico latinoamericano, se nos quedan pequeños. Su carácter único y excepcional demanda otras formas y medios para entenderla. En este sentido, el proyecto Arquivo Brasilia de Lina Kim y Michael Wesely nos ayuda a explorar y comprender un importante rasgo de la nueva identidad espacial que generó en sus inicios esta joven urbis. Compuesto por una serie de 4000 negativos restauradas digitalmente por ambos artistas, el archivo muestra un aspecto completamente inédito de la edificación de Brasilia. Se trata de la memoria antropológica fundacional de un espacio y su nueva subjetividad urbana en proceso de formación. Al contemplarlas, nuestros sentidos se convierten en testigos oculares de una fiesta colectiva por la construcción de un gran sueño. Vemos gente extremadamente pobre que, concientes de ser pioneros de un suceso trascendental, esperan encontrar su mejoramiento en la nueva realidad que construyen. Más de tres años de exhaustivas indagaciones y visitas regulares a la ciudad, gestión de permisos e intensa búsqueda, dieron a Lina Kim y Michael Wesely la posibilidad de contactar fuentes vivas de sujetos que participaron directamente en la construcción de la capital brasileña. La constancia, seriedad y rigor de éstos artistas les abrió el acceso a registros y colecciones privadas. Para hacernos una idea de la magnitud de estas pesquisas, añadiremos que los artistas tuvieron que enfrentarse a más de 100 000 negativos a punto de perderse por su crítico estado de conservación. Después de interminables jornadas de selección y catalogación, reconstrucción y restauración, lograron salvar un archivo cuyo valor documental y antropológico va más allá del simple making off de la construcción en mil días de una de las urbanizaciones más polémicas del siglo XX. Por otra parte, Arquivo Brasilia se concibió como un trabajo de indagación artística multidisciplinar. Aquí se aúna la práctica de ciertos procedimientos empíricos de la antropología social urbana –investigación de campo, pesquisas de archivos, encuestas personales, etc.- con la reconstrucción de la memoria fotográfica del proceso de institucionalización urbana de una ciudad. Su punto de partida es la deconstrucción de esa generalización mediática que hace que identifiquemos Brasilia con un conjunto arquitectónico monumental vacío de contenido humano. Conceptualmente, Arquivo Brasilia nos propone una lectura diferente de la ciudad. En este archivo no existe un orden cronológico per se que le haga justicia narrativa al antes y al después. Eso aclara la no intención de Lina Kim y Michael Wesely de sistematizar un saber mediante su estructuración, sino más bien la necesidad de sondearlo con otras herramientas. Primero que nada, se trata de un archivo que articula su gramática en la yuxtaposición de imágenes cuyo referente primario revela la tensión entre dos entidades urbanas diferentes y contrapuestas pero, al mismo tiempo, dependientes. La entidad hegemónica que elige y diseña el espacio urbano y la entidad subalterna necesaria para ejecutar el plan de urbanización. La primera es el eco de un proyecto modernizador tardío, orientado hacia una idea de progreso y renovación capitalizados, fundamentalmente, por la técnica. La segunda entidad son los sujetos desplazados de su origen rural sin los cuales no es posible articular, como ya se vio en los primeros contextos modernos, el proceso de transformación y creación de lo que hoy llamamos cultura urbana. A estas alturas no debemos olvidar que Arquivo Brasilia es también un homenaje de Lina Kim y Michael Wesely al candango o constructor anónimo de aquella ciudad. Figura portadora de una identidad en tránsito, primero ligada a estructuras agrarias y después atrapada en una nueva espacialidad. Sujeto atraído por el sueño y la ilusión fundacional de la ciudad nueva quien, paradójicamente, deviene en constructor de un espacio no concebido para él.

©Juan Carlos Betancourt

Massa Damnata. ¿Arte Cubano?: Pos-posiciones/trans-Motivaciones

© Fotos cortesía de Galerie Refugium, Berlín 2004

Somos el río que invocaste, Heráclito.
Pesadas campanas del insomnio,
Auroras y ponientes y crepúsculos,
Ecos, resaca, arena, liquen, sueños.

J.L. BORGES

¿Qué es arte cubano?: ¿una disciplina temática?, ¿un espacio discursivo?, ¿un souvenir picaresco?, ¿un reducto de guardianes de inocencia?, ¿una originalización de copias?... La percepción de las ideas que me inducen a razonar la constitución actual de lo que se conoce como “arte cubano”, rompe mis tópicos estéticos y me revela, más bien, una figura polifónica y desplegada en la combinación simultánea de varias perspectivas: una que opera desde dentro de la isla, otra que se desplaza y opera fuera de ella y una tercera que se nutre de ambas experiencias.

Por tanto, lo primero que se me impone es indagar la relación del arte cubano con Cuba. Para eso, debe tenerse en cuenta, primero, la axiomática circunstancia de que hay artistas cubanos produciendo arte tanto dentro como fuera de la isla y, segundo, que la tendencia general hasta ahora ha sido legitimar a los artistas de dentro y hacer tabula rasa con los que están fuera. Sin embargo, desde mi experiencia, la focalización de este conflicto distrae la atención de lo esencial: la obra.

Pensando en la estandarización a la que de un lado y del otro se nos quiere forzar, tengo que reconocer que me atraen más las estrategias inter-personales para indagar en el presente las posibilidades de “eso-que-vivo-hora”, que los relatos basados en lo que fuimos o lo que, tal vez, podríamos ser. Además, mi contacto con artistas, tanto de dentro como de fuera, me recuerda que a todos los mueve una suerte de Geisteshaltung que va más allá de limitaciones políticas para abarcar los ámbitos personales y artísticos.

No obstante, la formulación hermenéutica de una interrogante que abarque la relación adentro/afuera, forma parte también de un acercamiento al proceso constitutivo de la obra. Tiene que ver con la condición nómada que muchos artistas cubanos adoptaron a partir de los años 90s, cuando eligieron salir de la isla. Desde ese momento tanto su praxis, como la praxis de los que se quedaron dentro, dejó de rotar en un mismo centro y se diseminó por el mundo en la exploración de otros sistemas de rotación. Como veremos más adelante, esa condición del vivir diseminado moviliza, al mismo tiempo, un conflicto interior tanto para los que permanecen dentro como para los que están fuera. Propongo considerar la cinética de las perspectivas de los artistas cubanos como un péndulo foucaultiano que se desplaza desde el adentro hacia el afuera de la isla y viceversa, tocando puntos geográficos tan diversos como La Habana, Berlín, París, Miami, Madrid, México D.F., San Francisco, New York, y la lista, incluso, podría alargarse hasta Estocolmo o la última Tule. En todos estos lugares viven y producen artistas cubanos y los efectos del desplazamiento adentro/afuera trazan un profundo registro en los aspectos subjetivos de sus obras.

En su interés por acercar al público alemán a la polifonía pendular de la actual producción simbólica cubana, la galería Refugium presenta a cuatro artistas cubanos que, preocupados por esa inquietante simbiosis que se da entre la masa y el individuo, interrogan desde sus obras la inmanencia discursiva derivada de esa compleja dualidad. Los cuatro nacieron y se educaron bajo el signo de la revolución y el socialismo cubanos. René Francisco Rodríguez y J. M. Pozo vienen de la llamada “generación de los 80s”, grupo que aportó una nueva sensibilidad estética y sacó las artes plásticas en Cuba de un largo período de hibernación. Felipe Dulzaides, por su parte, vivió la renovación de los 80s desde el teatro, pero se dio a conocer en 2001 con sus primeras producciones de videoarte en San Francisco, California. Los años 90s se caracterizaron, a grandes rasgos, por la continuidad del espíritu impugnador de los 80s, pero con una tendencia introspectiva y una clara orientación hacia el mercado internacional del arte que no había existido hasta entonces en la isla. A esta promoción de los 90s pertenece Esterio Segura.

Tras la caida del Muro de Berlín, la tensión entre el gobierno y los artistas provocó un flujo migratorio inesperado que modificó la faz del campo cultural cubano. A principios de los 90s un significativo grupo de intelectuales y artistas que integraron la movida cultural post-perestroika de los 80s, entre ellos Pozo y Dulzaides, optaron por cambiar su domiciliación geográfica y se diseminaron por el mundo. Esa condición del estar-fuera (entendida como un desprendimiento voluntario de la matriz, motivado por una íntima necesidad de estrenar vida propia en un contexto post-materno) parece, al mismo tiempo, haber motivado ese impulso compensatorio de salir-a-buscar-fuera con el contra impulso de meterse-a-buscar-dentro. Cambiar de matriz propia por ajena, desconcertarse, cifrar la pérdida de un centro sólo restaurable desde el uno-mismo.

René Francisco Rodríguez: la masa anórmica se busca a sí misma

Entre los pocos artistas que optaron por quedarse y producir en la isla está René Francisco Rodríguez. La decisión personal de permanecer dentro significó, en muchos casos un acto de recogimiento o desplazamiento interior también conocido como “insilio” o exilio interior. Sin embargo, verificamos en su obra un proceso inverso: lo íntimo-privado se desplaza a lo exterior-público, lo con-tenido se des-contiene. En ese discurrir adentro/afuera, una de las temáticas que ha rondado su obra en los últimos años ha sido la masa humana en su paso de objeto a sujeto central, de masa en sí a masa para sí.

En este campo semántico, massa perditionis o massa damnata según la denominó tempranamente San Agustín, opera la obra de René Francisco, interrogando momentos asincrónicos del individuo en la masa. Con sus alegóricos tubos de pasta dental antropomorfizados (reciclados de la ración que el estado destina al consumo del pueblo cubano) y recontextualizados de su entorno local, este artista propone una lectura cosmopolita de cierta turbadora faceta de la masa en marcha. Se trata de ese instante impreciso en el que el movimiento de invasión de lo público en lo privado asume el estado de un punto de giro anti-dramático, donde al cuerpo íntimo sólo le queda por declarar su irreverencia frente a lo público. A partir de ahí, puede decirse que el mecanicismo dogmático y la rigidez convencional de la masa programada comienzan a ser desestabilizados por una praxis social de revancha blanda o revolución simbólica del cuerpo.

Insólito acto de exploración social en el que el artista percibe y nos deja entrever el ámbito de motivaciones profundas que alimentan a la masa anórmica. Esa masa que, en su percepción de las normas regulantes y limitadoras de su movilidad, no quiere doblegarse más a los tributos y las aceptaciones. En este acto de lectura orgiástica la intimidad se ejerce como voluntad de una democracia corporal, donde el saber no está pensado ni para controlar ni intimidar, sino que debe penetrar por todos los poros del cuerpo como un gesto de autonomía integral. Una cultura del re-ciclaje extendida al re-planteamiento de todo lo que forme cuerpos: humanos, políticos, sociales, locales, globales.

Sin embargo, no hay que ver en ella una masa anárquica, sino una masa que busca para sí un nuevo paradigma. Su nuevo sentido de re-agrupamiento se da a partir de un autoestímulo: desahogar lo íntimo en lo público. Y este acto de plástica social horizontal –ya formulada por Beuys-- responde a un profundo afán anti-vertical que proclama la necesidad de un nuevo imaginario acorde a sus actuales circunstancias de vida. En tal caso, la necesidad de autogestión del cuerpo humano es transferible a la necesidad de autogestión del cuerpo social en el que fluye como masa. Y este sería uno de los nuevos paradigmas a los que se suscribe la obra actual de René Francisco. Pero no como forma de inventar un futuro que nunca sabremos si existe, sino como un acto de re-invención del presente que intenta abrir este espacio a las necesidades inmediatas, a eso-que-vivimos-y-nos-toca-ahora.

J. M. Pozo: futuro milagroso a lo hightech

Como un diario que registra el desgaste, la obra pictórica de J.M. Pozo --no mostrada en esta exposición-- reconstituye interiormente las imágenes y las remite a su propia decadencia. Su estética, basada en las múltiples combinaciones que la degradación material de las cosas propone, responde a una memoria insular taxativa. Sin embargo, trabajando con los motivos del mundo extra-insular, esa estética del desgaste adquiere una nueva dimensión. Si dentro de la isla todo parece retenido en un deterioro retroactivo, aquí fuera el mundo se renueva vertiginosamente y los objetos tienen ese engañoso y pulido brillo de lo nuevo. De ahí que la tecnología adquiera, por primera vez, una centralidad hasta ahora desconocida en su obra, como revela su instalación Miracle, concebida y ejecutada a través de herramientas guiadas por sofisticados programas informáticos. Es su manera de ver la sociedad del fetichismo hightech y la reproducción seriada. La sociedad donde el consumo sustituye a la religión y su nuevo profeta, el capital global, tiene el don mesiánico de reproducir, seriar y estandarizar con absoluta impunidad.

Así lo sugiere la relectura irónica que J. M. Pozo hace de la cita bíblica de un Cristo reproductor de panes y peces como el primer entrepeneaur de fast food en occidente. Referente conceptual y punto de partida para entender Miracle. Sólo que aquí el alimento bíblico es rebajado a una cosa tan banal y pedestre como el pollo frito, emblema contemporáneo de la mega-productividad y el mega-consumo. La milagrosa idea de “lo mismo en todas partes” y su santón multinacional que proclama: “reproducíos, globalizaos, estandarizaos”. A su vez, esta pieza nos conecta también con la idea sensorial del lujo, representada aquí por la superficie pulida y cromada, en alusión a la falsa opulencia que pretenden reproducir artículos de fama internacional presentados como algo único y auténtico, por el mero hecho de estar legitimados por una marca de moda pero que, en realidad, han sido producidos masivamente en Asia. Eso es Miracle, una ironía al engaño serializado y banalizado, a la ridiculez implícita del lujo. Pero también una referencia a la revolución impávida: consumo en masa, estandarización al gusto. Es el movimiento individualista que nos ha hecho pasar de la dictadura de las ideas a la tiranía del objeto. Una variante de sumisión, camuflada detrás de un volumen impensable de información, descripción y reproducción seriada de objetos de consumo y servicios.

Esterio Segura: individualidad domesticada

Entre el estado de abandono en que discurre el tiempo de la masa anómica y la nada estimulante soledad de la masa estandarizada, se abre la zona de la individualidad castrada. Es el espacio de la voz sin voz, de la conciencia enjaulada: La habitación del silencio. Para esta voz sin atributos, el silencio adquiere la misma utilidad penitente y donativa que en la liturgia cristiana: aceptación y respeto, súplica y agradecimiento, arrepentimiento y comunión. Valores simbólicos que sugieren una forma de sometimiento a, y legitimación de…un don superior. Por eso, sólo a través de la imposición de un silencio con fuerza de ley (sanctisima silentii lex), tiene lugar la comunión del amor humano con el poder divino. Sí en el contexto religioso el silencio expresa la entrega del hombre a un poder superior, en el contexto civil el silencio de la masa legitima los experimentos sociales.

Por su lado, la ideología política, entendida como una sustitución neurótica de la religión, se ha impuesto a través del ruido: movimientos, revoluciones, cambios sociales. Sin embargo, no es menos cierto que una de las grandes reivindicaciones de las revoluciones es el amor y los correlatos que de él se derivan: nacionalismo, republicanismo, postcolonialismo, también el amor libre y relajado a lo peace an love, el éxtasis de la tecnología y todo lo concerniente a ese gran amor moderno por el progreso. El capitalismo, por su parte, se ha encargado de compensar la entrega del individuo al mundo insustancial de las ideas, fomentado la necesidad de un mundo objetual concreto, generalmente, imprescindible. Con lo cual, la religión nos dicta sus sermones morales, la política nos dicta sus discursos pragmáticos y el mercado nos dicta su moda superflua. Toda esta gama de dictados producen campos de fuerza cuyos poderes, propagados mediante la comunicación, prosperan gracias a ese estado de contención y silencio al que se han reducido las individualidades.

Frente a todos estos sistemas externos, el grito de amor propio interior, como bien nos sugiere la instalación de Esterio Segura, termina siendo castrado mediante un proceso unilateral de comunicación, cuyo efecto más notorio es la propia incomunicación. He ahí, entonces, una de las grandes problemáticas actuales que nos revela esa proliferación de altavoces enjaulados, confinados a reducir su razón sonora al silencio penitente.

Si Edward Munch nos legó la representación de un grito que no escuchamos, Esterio Segura nos revela la presencia energética de un grito sin representarlo. En esa habilidad conceptual para sugerir, sin caer en trampas representativas, radica la fuerza expresiva de la instalación de Segura. Es por eso que La habitación del silencio no es la mera representación de un grito, sino la encarnación de su paradoja.

Felipe Dulzaides: desvanecimiento de los sólidos

Menos por necesidad que por ambición e indolencia, comodidad y lujo, nos hemos acostumbrado a alterar diariamente el orden sustancial del mundo. Cada vez con más rapidez y premeditada eficacia perfeccionamos métodos, combinamos y multiplicamos las vías para acceder a todo. Esto implica, cada instante, la producción y acumulación de toneladas de desechos, basura de toda índole, sólo para saciar nuestro afán consumista. Atrapados en esta rotación viciosa, degradamos impunemente nuestro entorno y de paso, sin perder demasiado el sueño por esto, nos condenamos a ser nuestra más cara víctima. Es lo que yo denomino cinismo carambólico: buy one, get one free!, pagar por uno el precio de dos a la vez.

Esto es poder, por más irrelevante o secundario que parezca. El poder entendido desde un micromundo personal cool y egocéntrico. Precisamente, de eso que suele operar como velada obsesión y nos ciega sutilmente la vista, nos advierte Felipe Dulzaides en Blowings Things Away. Y así como las imágenes aluden a la inconsistencia, al carácter insostenible y transitorio de todo lo que nos rodea o forma parte de nuestro patrimonio personal acumulativo, también nos recuerdan que esa fragilidad podría ser alterada, desajustada, desplazada, con el poder de un mero soplido, con la suprema fuerza del aliento. La frase en inglés retomada como acción, to blow somethings away, y de la que a su vez parte esta pieza de videoarte, nos remite a un poderío espectacular, muy a la americana, una acción que hace elevar el poder personal sobre la fragilidad del mundo.

Pero esta forma de operatividad primaria latente en el poder y basada en la fragilidad del Otro, no sólo contamina nuestras acciones personales, se reproduce en otras escalas y otras constelaciones. Y al mismo tiempo que acumula y edifica decadencia, socava las bases de su propia existencia.

Epílogo campante

Después de este acercamiento a las obras mediante la focalización de aspectos que nos ayuden a pensar las cuatro propuestas estéticas que forman la gramática simbólica de esta exposición volvemos, inevitablemente, al principio de estas palabras: ¿qué es arte cubano?

Temo que los procedimientos que nos han habituado a concebir respuestas para este tipo de preguntas, corren el peligroso albur de lo canónico: legitimar y reproducir clichés o, en el peor de los sumarios, cenizar.

Más estimulante sería pensar en un ciclo que aún no se ha cerrado y del que nadie aguarda que así sea. Hace mucho tiempo que el arte cubano y sus productores rompieron su “maldita circunstancia”, su rotación insular. No existe ni adentro, ni afuera.

Es una figura que se desplaza, penetra, sale, se desplaza…posponiendo sus posiciones, transfiriendo sus motivaciones, como un río que no se ajustará nunca más a su cause. 

©Juan Carlos Betancourt