© Fotos cortesía de Galerie Refugium, Berlín 2004
Somos el río que invocaste, Heráclito.
Pesadas campanas del insomnio,
Auroras y ponientes y crepúsculos,
Ecos, resaca, arena, liquen, sueños.
J.L. BORGES
¿Qué es arte cubano?: ¿una disciplina temática?, ¿un espacio discursivo?, ¿un souvenir picaresco?, ¿un reducto de guardianes de inocencia?, ¿una originalización de copias?... La percepción de las ideas que me inducen a razonar la constitución actual de lo que se conoce como “arte cubano”, rompe mis tópicos estéticos y me revela, más bien, una figura polifónica y desplegada en la combinación simultánea de varias perspectivas: una que opera desde dentro de la isla, otra que se desplaza y opera fuera de ella y una tercera que se nutre de ambas experiencias.
Por tanto, lo primero que se me impone es indagar la relación del arte cubano con Cuba. Para eso, debe tenerse en cuenta, primero, la axiomática circunstancia de que hay artistas cubanos produciendo arte tanto dentro como fuera de la isla y, segundo, que la tendencia general hasta ahora ha sido legitimar a los artistas de dentro y hacer tabula rasa con los que están fuera. Sin embargo, desde mi experiencia, la focalización de este conflicto distrae la atención de lo esencial: la obra.
Pensando en la estandarización a la que de un lado y del otro se nos quiere forzar, tengo que reconocer que me atraen más las estrategias inter-personales para indagar en el presente las posibilidades de “eso-que-vivo-hora”, que los relatos basados en lo que fuimos o lo que, tal vez, podríamos ser. Además, mi contacto con artistas, tanto de dentro como de fuera, me recuerda que a todos los mueve una suerte de Geisteshaltung que va más allá de limitaciones políticas para abarcar los ámbitos personales y artísticos.
No obstante, la formulación hermenéutica de una interrogante que abarque la relación adentro/afuera, forma parte también de un acercamiento al proceso constitutivo de la obra. Tiene que ver con la condición nómada que muchos artistas cubanos adoptaron a partir de los años 90s, cuando eligieron salir de la isla. Desde ese momento tanto su praxis, como la praxis de los que se quedaron dentro, dejó de rotar en un mismo centro y se diseminó por el mundo en la exploración de otros sistemas de rotación. Como veremos más adelante, esa condición del vivir diseminado moviliza, al mismo tiempo, un conflicto interior tanto para los que permanecen dentro como para los que están fuera. Propongo considerar la cinética de las perspectivas de los artistas cubanos como un péndulo foucaultiano que se desplaza desde el adentro hacia el afuera de la isla y viceversa, tocando puntos geográficos tan diversos como La Habana, Berlín, París, Miami, Madrid, México D.F., San Francisco, New York, y la lista, incluso, podría alargarse hasta Estocolmo o la última Tule. En todos estos lugares viven y producen artistas cubanos y los efectos del desplazamiento adentro/afuera trazan un profundo registro en los aspectos subjetivos de sus obras.
En su interés por acercar al público alemán a la polifonía pendular de la actual producción simbólica cubana, la galería Refugium presenta a cuatro artistas cubanos que, preocupados por esa inquietante simbiosis que se da entre la masa y el individuo, interrogan desde sus obras la inmanencia discursiva derivada de esa compleja dualidad. Los cuatro nacieron y se educaron bajo el signo de la revolución y el socialismo cubanos. René Francisco Rodríguez y J. M. Pozo vienen de la llamada “generación de los 80s”, grupo que aportó una nueva sensibilidad estética y sacó las artes plásticas en Cuba de un largo período de hibernación. Felipe Dulzaides, por su parte, vivió la renovación de los 80s desde el teatro, pero se dio a conocer en 2001 con sus primeras producciones de videoarte en San Francisco, California. Los años 90s se caracterizaron, a grandes rasgos, por la continuidad del espíritu impugnador de los 80s, pero con una tendencia introspectiva y una clara orientación hacia el mercado internacional del arte que no había existido hasta entonces en la isla. A esta promoción de los 90s pertenece Esterio Segura.
Tras la caida del Muro de Berlín, la tensión entre el gobierno y los artistas provocó un flujo migratorio inesperado que modificó la faz del campo cultural cubano. A principios de los 90s un significativo grupo de intelectuales y artistas que integraron la movida cultural post-perestroika de los 80s, entre ellos Pozo y Dulzaides, optaron por cambiar su domiciliación geográfica y se diseminaron por el mundo. Esa condición del estar-fuera (entendida como un desprendimiento voluntario de la matriz, motivado por una íntima necesidad de estrenar vida propia en un contexto post-materno) parece, al mismo tiempo, haber motivado ese impulso compensatorio de salir-a-buscar-fuera con el contra impulso de meterse-a-buscar-dentro. Cambiar de matriz propia por ajena, desconcertarse, cifrar la pérdida de un centro sólo restaurable desde el uno-mismo.
René Francisco Rodríguez: la masa anórmica se busca a sí misma
Entre los pocos artistas que optaron por quedarse y producir en la isla está René Francisco Rodríguez. La decisión personal de permanecer dentro significó, en muchos casos un acto de recogimiento o desplazamiento interior también conocido como “insilio” o exilio interior. Sin embargo, verificamos en su obra un proceso inverso: lo íntimo-privado se desplaza a lo exterior-público, lo con-tenido se des-contiene. En ese discurrir adentro/afuera, una de las temáticas que ha rondado su obra en los últimos años ha sido la masa humana en su paso de objeto a sujeto central, de masa en sí a masa para sí.
En este campo semántico, massa perditionis o massa damnata según la denominó tempranamente San Agustín, opera la obra de René Francisco, interrogando momentos asincrónicos del individuo en la masa. Con sus alegóricos tubos de pasta dental antropomorfizados (reciclados de la ración que el estado destina al consumo del pueblo cubano) y recontextualizados de su entorno local, este artista propone una lectura cosmopolita de cierta turbadora faceta de la masa en marcha. Se trata de ese instante impreciso en el que el movimiento de invasión de lo público en lo privado asume el estado de un punto de giro anti-dramático, donde al cuerpo íntimo sólo le queda por declarar su irreverencia frente a lo público. A partir de ahí, puede decirse que el mecanicismo dogmático y la rigidez convencional de la masa programada comienzan a ser desestabilizados por una praxis social de revancha blanda o revolución simbólica del cuerpo.
Insólito acto de exploración social en el que el artista percibe y nos deja entrever el ámbito de motivaciones profundas que alimentan a la masa anórmica. Esa masa que, en su percepción de las normas regulantes y limitadoras de su movilidad, no quiere doblegarse más a los tributos y las aceptaciones. En este acto de lectura orgiástica la intimidad se ejerce como voluntad de una democracia corporal, donde el saber no está pensado ni para controlar ni intimidar, sino que debe penetrar por todos los poros del cuerpo como un gesto de autonomía integral. Una cultura del re-ciclaje extendida al re-planteamiento de todo lo que forme cuerpos: humanos, políticos, sociales, locales, globales.
Sin embargo, no hay que ver en ella una masa anárquica, sino una masa que busca para sí un nuevo paradigma. Su nuevo sentido de re-agrupamiento se da a partir de un autoestímulo: desahogar lo íntimo en lo público. Y este acto de plástica social horizontal –ya formulada por Beuys-- responde a un profundo afán anti-vertical que proclama la necesidad de un nuevo imaginario acorde a sus actuales circunstancias de vida. En tal caso, la necesidad de autogestión del cuerpo humano es transferible a la necesidad de autogestión del cuerpo social en el que fluye como masa. Y este sería uno de los nuevos paradigmas a los que se suscribe la obra actual de René Francisco. Pero no como forma de inventar un futuro que nunca sabremos si existe, sino como un acto de re-invención del presente que intenta abrir este espacio a las necesidades inmediatas, a eso-que-vivimos-y-nos-toca-ahora.
J. M. Pozo: futuro milagroso a lo hightech
Como un diario que registra el desgaste, la obra pictórica de J.M. Pozo --no mostrada en esta exposición-- reconstituye interiormente las imágenes y las remite a su propia decadencia. Su estética, basada en las múltiples combinaciones que la degradación material de las cosas propone, responde a una memoria insular taxativa. Sin embargo, trabajando con los motivos del mundo extra-insular, esa estética del desgaste adquiere una nueva dimensión. Si dentro de la isla todo parece retenido en un deterioro retroactivo, aquí fuera el mundo se renueva vertiginosamente y los objetos tienen ese engañoso y pulido brillo de lo nuevo. De ahí que la tecnología adquiera, por primera vez, una centralidad hasta ahora desconocida en su obra, como revela su instalación Miracle, concebida y ejecutada a través de herramientas guiadas por sofisticados programas informáticos. Es su manera de ver la sociedad del fetichismo hightech y la reproducción seriada. La sociedad donde el consumo sustituye a la religión y su nuevo profeta, el capital global, tiene el don mesiánico de reproducir, seriar y estandarizar con absoluta impunidad.
Así lo sugiere la relectura irónica que J. M. Pozo hace de la cita bíblica de un Cristo reproductor de panes y peces como el primer entrepeneaur de fast food en occidente. Referente conceptual y punto de partida para entender Miracle. Sólo que aquí el alimento bíblico es rebajado a una cosa tan banal y pedestre como el pollo frito, emblema contemporáneo de la mega-productividad y el mega-consumo. La milagrosa idea de “lo mismo en todas partes” y su santón multinacional que proclama: “reproducíos, globalizaos, estandarizaos”. A su vez, esta pieza nos conecta también con la idea sensorial del lujo, representada aquí por la superficie pulida y cromada, en alusión a la falsa opulencia que pretenden reproducir artículos de fama internacional presentados como algo único y auténtico, por el mero hecho de estar legitimados por una marca de moda pero que, en realidad, han sido producidos masivamente en Asia. Eso es Miracle, una ironía al engaño serializado y banalizado, a la ridiculez implícita del lujo. Pero también una referencia a la revolución impávida: consumo en masa, estandarización al gusto. Es el movimiento individualista que nos ha hecho pasar de la dictadura de las ideas a la tiranía del objeto. Una variante de sumisión, camuflada detrás de un volumen impensable de información, descripción y reproducción seriada de objetos de consumo y servicios.
Esterio Segura: individualidad domesticada
Entre el estado de abandono en que discurre el tiempo de la masa anómica y la nada estimulante soledad de la masa estandarizada, se abre la zona de la individualidad castrada. Es el espacio de la voz sin voz, de la conciencia enjaulada: La habitación del silencio. Para esta voz sin atributos, el silencio adquiere la misma utilidad penitente y donativa que en la liturgia cristiana: aceptación y respeto, súplica y agradecimiento, arrepentimiento y comunión. Valores simbólicos que sugieren una forma de sometimiento a, y legitimación de…un don superior. Por eso, sólo a través de la imposición de un silencio con fuerza de ley (sanctisima silentii lex), tiene lugar la comunión del amor humano con el poder divino. Sí en el contexto religioso el silencio expresa la entrega del hombre a un poder superior, en el contexto civil el silencio de la masa legitima los experimentos sociales.
Por su lado, la ideología política, entendida como una sustitución neurótica de la religión, se ha impuesto a través del ruido: movimientos, revoluciones, cambios sociales. Sin embargo, no es menos cierto que una de las grandes reivindicaciones de las revoluciones es el amor y los correlatos que de él se derivan: nacionalismo, republicanismo, postcolonialismo, también el amor libre y relajado a lo peace an love, el éxtasis de la tecnología y todo lo concerniente a ese gran amor moderno por el progreso. El capitalismo, por su parte, se ha encargado de compensar la entrega del individuo al mundo insustancial de las ideas, fomentado la necesidad de un mundo objetual concreto, generalmente, imprescindible. Con lo cual, la religión nos dicta sus sermones morales, la política nos dicta sus discursos pragmáticos y el mercado nos dicta su moda superflua. Toda esta gama de dictados producen campos de fuerza cuyos poderes, propagados mediante la comunicación, prosperan gracias a ese estado de contención y silencio al que se han reducido las individualidades.
Frente a todos estos sistemas externos, el grito de amor propio interior, como bien nos sugiere la instalación de Esterio Segura, termina siendo castrado mediante un proceso unilateral de comunicación, cuyo efecto más notorio es la propia incomunicación. He ahí, entonces, una de las grandes problemáticas actuales que nos revela esa proliferación de altavoces enjaulados, confinados a reducir su razón sonora al silencio penitente.
Si Edward Munch nos legó la representación de un grito que no escuchamos, Esterio Segura nos revela la presencia energética de un grito sin representarlo. En esa habilidad conceptual para sugerir, sin caer en trampas representativas, radica la fuerza expresiva de la instalación de Segura. Es por eso que La habitación del silencio no es la mera representación de un grito, sino la encarnación de su paradoja.
Felipe Dulzaides: desvanecimiento de los sólidos
Menos por necesidad que por ambición e indolencia, comodidad y lujo, nos hemos acostumbrado a alterar diariamente el orden sustancial del mundo. Cada vez con más rapidez y premeditada eficacia perfeccionamos métodos, combinamos y multiplicamos las vías para acceder a todo. Esto implica, cada instante, la producción y acumulación de toneladas de desechos, basura de toda índole, sólo para saciar nuestro afán consumista. Atrapados en esta rotación viciosa, degradamos impunemente nuestro entorno y de paso, sin perder demasiado el sueño por esto, nos condenamos a ser nuestra más cara víctima. Es lo que yo denomino cinismo carambólico: buy one, get one free!, pagar por uno el precio de dos a la vez.
Esto es poder, por más irrelevante o secundario que parezca. El poder entendido desde un micromundo personal cool y egocéntrico. Precisamente, de eso que suele operar como velada obsesión y nos ciega sutilmente la vista, nos advierte Felipe Dulzaides en Blowings Things Away. Y así como las imágenes aluden a la inconsistencia, al carácter insostenible y transitorio de todo lo que nos rodea o forma parte de nuestro patrimonio personal acumulativo, también nos recuerdan que esa fragilidad podría ser alterada, desajustada, desplazada, con el poder de un mero soplido, con la suprema fuerza del aliento. La frase en inglés retomada como acción, to blow somethings away, y de la que a su vez parte esta pieza de videoarte, nos remite a un poderío espectacular, muy a la americana, una acción que hace elevar el poder personal sobre la fragilidad del mundo.
Pero esta forma de operatividad primaria latente en el poder y basada en la fragilidad del Otro, no sólo contamina nuestras acciones personales, se reproduce en otras escalas y otras constelaciones. Y al mismo tiempo que acumula y edifica decadencia, socava las bases de su propia existencia.
Epílogo campante
Después de este acercamiento a las obras mediante la focalización de aspectos que nos ayuden a pensar las cuatro propuestas estéticas que forman la gramática simbólica de esta exposición volvemos, inevitablemente, al principio de estas palabras: ¿qué es arte cubano?
Temo que los procedimientos que nos han habituado a concebir respuestas para este tipo de preguntas, corren el peligroso albur de lo canónico: legitimar y reproducir clichés o, en el peor de los sumarios, cenizar.
Más estimulante sería pensar en un ciclo que aún no se ha cerrado y del que nadie aguarda que así sea. Hace mucho tiempo que el arte cubano y sus productores rompieron su “maldita circunstancia”, su rotación insular. No existe ni adentro, ni afuera.
Es una figura que se desplaza, penetra, sale, se desplaza…posponiendo sus posiciones, transfiriendo sus motivaciones, como un río que no se ajustará nunca más a su cause.
