La fotografía, según ya dijo Roland Barthes en La Chambre Claire: Note sur la Photographie a principios de los años ochenta, por su carácter relacional instantáneo no es ni arte ni comunicación, sino un referente. Se deduce entonces que lo efímero, diluido en su propia sucesión, asumirá a través de la fotografía la simple apariencia del documento.

Entre el aire y los sueños (Glenda León). Cortesía: Galerie Refugium.

Sin embargo, igual que en su modalidad referencial, la fotografía puede ser entendida conceptualmente como un soporte discursivo que ha venido operando cada vez con más autonomía y personalidad, dentro de su ya ontológica falta de originalidad. Esto hace posible la distinción entre la praxis del fotógrafo de familia, el aficionado del barrio o el reportero de un diario.

Inmerso en la elaboración de sintaxis complejas, al artista se le plantea entonces la disyuntiva entre la mera representación y la alegoría o, en el más feliz de los casos, una síntesis entre ambas. No olvidar que la fotografía es emulsión, una mezcla química sensible no sólo a la luz sino también a las ideas. Al menos, en esas búsquedas discursivas ha venido situándose cierta zona de la fotografía cubana en las dos pasadas décadas.

Other Realities, Neue Kubanische Fotografie es el título de una muestra colectiva de fotógrafos cubanos presentada recientemente en la galería Refugium de Berlín. Curada con gran acierto por Magda González Mora, la muestra recoge —según se lee en el catálogo— "el trabajo fotográfico de algunos artistas cubanos que articulan los motivos más allá de sus aspiraciones temáticas, demostrando las transformaciones o variaciones de sus ideas, las cuales son con frecuencia paradójicas, fortuitas y resisten clasificaciones".

No obstante, si pensamos en el desbordamiento hacia afuera del arte cubano de los ochenta, llama la atención en esta muestra una nueva cualidad o refinamiento en la intensidad de las motivaciones político-sociales, a saber, el desplazamiento hacia una "ebene" o plano simbólico de contructos y decontructos interiores.

Los títulos de las piezas, al menos en su mayoría, así lo manifiestan: Secretos, Palabras, Jardín Interior, La prolongación del deseo, Entre el aire y los sueños, Lo profundo. Son enunciados de una fuerte carga intimista que llevan las firmas de artistas con una trayectoria establecida como Esterio Segura, o de nueva promoción como Glenda León, Alfredo Ramos, Liudmila Velasco & Nelson Ramírez, Alfredo Ramos y Alain Pino.

Menos dislocada en el melodrama gestual del pasado, o en el coqueteo remolón del futuro, las obras expuestas en la galería Refugium reflejan parcelas íntimas de una realidad que se teje y desteje ahora-mismo-en-la-Isla: el camuflaje imaginista de delitos privados, premeditaciones ociosas, sueños sin perspectivas, alucinaciones ópticas, descentramientos personales. Una realidad cuya intrincada trama, como se sabe, no sólo ha sobrevivido a sí misma, sino que también ha escapado a los pronósticos de futurólogos y agoreros, a las tesis académicas y al sensacionalismo mediático. Gelatinosa realidad que parece estar siempre desafiando el impulso subversivo con que nace toda ironía. Ironía que marca el meticuloso prisma de estos artistas, estimulando curiosidad y promoviendo nuevas reflexiones.

Una narrativa de baja intensidad visitó la 5 Bienal de Berlín

© Fotos de Juan Carlos Betancourt 2007 Tras una gran expectación, mucho entusiasmo no despertó la bienal berlinesa. Hipnotizados por una cultura visual acostumbrada al deslumbrante resplandor de artistas que amansan coyotes, diseccionan vacas o enlatan su mierda… nos sentimos escamoteados ante estos escenarios grises donde, si acaso, sólo atinamos a ver pespuntes negros, caprichosas constelaciones o, para el alivio de los más entusiastas, mundos “emergentes”. ¿Demasiado modernos para la postmodernidad o demasiado postmodernos para la modernidad? La pregunta no es menos retórica que su respuesta. No obstante, la misma incertidumbre que me induce a su formulación parece continuar latente, sin la compulsión de otras décadas, en el objeto actual del arte. A 28 años de la tesis habermasiana sobre un proyecto de modernidad incompleto, seguimos en la agonía de un limbo transitorio en el que ni siquiera podríamos fiarnos de una ultramodernidad como solución de continuidad. La no superada hipocondría histórica del pasado, que nos hace volver una y otra vez a mirar y reinterpretar el fallido ideal moderno en busca de mejores respuestas a las incertidumbres del presente, irradió como una de las motivaciones profundas del concepto curatorial de la 5 Bienal de Berlín, celebrada en esta ciudad entre el 5 de abril y el 15 de junio pasados. Muy a tono con la última Documenta, la bienal fue concebida como un evento polifónico con “una estructura abierta en cinco movimientos y sin argumento” –declararon sus organizadores quienes, además, le confirieron un papel importante a las actividades nocturnas. Bajo el lema, un tanto esotérico, “Cuando las cosas no proyectan sombra”, sus jóvenes curadores Adam Szymczyk (Piotrków Trybunaslski, Polonia, 1970) y Elena Filipovic (Los Angeles, USA, 1972) intentaron reanimar el debate sobre una vieja tristeza –el ocaso de la modernidad- que aún sigue esperando la consolación de nuevas alegrías. Con toda y su carga mística, el tema de la sombra se presta como metáfora para interpretar, tanto formal como simbólicamente, la situación actual del arte. Ya sabemos que, técnicamente hablando, en el lenguaje representacional la sombra de los objetos es un elemento esencial para lograr diferentes efectos de profundidad. No olvidemos que el nacimiento de las primeras representaciones fue inspirado por las líneas que nuestros antepasados remotos trazaban para copiar el contorno de las siluetas proyectadas. Por tanto, la sombra es una condición inmanente a la perspectiva y, por qué no, al conocimiento y al espíritu. En la mística positiva la sombra es suficiente para proyectar las virtudes esenciales y benévolas de la divinidad. Hasta nosotros en la tierra somos vistos como sombras de los arquetipos platónicos del cielo. Entonces la sombra como vehículo de proyección puede entenderse aquí también como un elemento de orientación histórica, proyección cultural o como la dirección del punto hacia donde convergerá la mirada indagadora. De manera parecida, este tema pasa también por el drama de una narrativa que sin ímpetu ni fuerza de proyección pierde su capacidad de continuidad y se vuelve inevitablemente hacia sí misma, inacabada, agotada, debilitada, exhausta y, lo peor de todo, sin sombra. Nunca antes el arte había llegado a alcanzar unos niveles de productividad tan altos como ahora. Tanto la modernización como la especialización de sus productores han hecho que se encuentre entre una de las industrias de más rápido crecimiento. En Berlín, por citar un ejemplo, existen más de quinientas galerías y en el mundo ya hay más de doscientas bienales de arte. Sin embargo, esta bienal es un buen ejemplo del auge que está alcanzado esa corriente mental que ha dado lugar a un arte cada vez menos espeso, plano, acumulativo y de una tan bien calculada simpleza que acaba deconstruyendo la sensibilidad del espectador educado en el ideal moderno de la experiencia estética profunda. Por lo mismo, la denominación de “objetos sin sombra” no sólo sugiere sino que reafirma el estatuto de un arte sin aura al que no sería muy fácil acceder sin la intervención previa de un equipo de especialistas reunidos en lo que se ha dado en llamar ahora “programa de mediación”. Parece que se están poniendo de moda. Los utilizaron en la última Documenta de Kassel y en Berlín los “mediadores” fueron bautizados como el Servicio Secreto de la bienal. Su función, ni secreta ni pedagógica, es claramente instrumental. Por un lado, sirven para explicar un arte que sin una mediación de este tipo casi seguro que nos dejaría a todos indiferentes. Por otro lado, me recuerda las acciones de los supermercados o las tiendas especializadas cuando quieren introducir un producto nuevo a sus clientes. Añadimos a esto que la mediación no era un servicio gratuito. Había que concertarlo y pagarlo independientemente del precio oficial de entrada. Así por ejemplo, el costo de una mediación individualizada de 3 horas para los 3 lugares expositivos más importantes (el KW Institute for Contemporary Art, la Neue Nationalgalerie y el Skulturenpark Berlin_Zentrum) costaba 205 euros por persona. Una opción de grupo era posible, naturalmente más barata pero también menos interesante. Ahora la pregunta inevitable es ¿quién paga esa suma de dinero para que le expliquen una bienal? Creo que la respuesta es tan evidente que sin duda nos permitiría adivinar hacia donde se proyecta la sombra, no ya del arte que aparentemente la ha perdido, sino la de la imprescindible experiencia estética. Contemporánea, nº 8, año 2008, pp.37-40.

No es sólo lo que ves: Francisco Castro o la pintura como extravagancia

© Fotos cortesía de Francisco Castro 2006


Para mí el concepto de una imagen es una idea de una o más cosas que pueden hacerse visibles a través de mi pintura. La idea no es en sí misma visible en la pintura: una idea no puede ser vista con los ojos…
René Magritte


Recordar aquella pipa -que como ya aprendimos, no era ella sino su representación- no será por la comodidad de volver sino más bien por la inquietud de salir, buscando otro atajo por ese sinuoso camino que aún nos sigue extraviando entre el hecho pictórico y la realidad que lo ilumina.

Una de las cosas que, a mi modo de ver, sigue alimentando el molino de este extraordinario suceso, más allá de toda especulación implícita, es que el verdadero objeto físico que Magritte representó será siempre, y vivirá su eternidad en nosotros, como un gran oculto. Su gran paradoja no es otra cosa que existir por y mediante su ausencia.

Podremos, o no, hacernos una imagen de la pipa, pero esta acción sólo será posible en un nivel de percepción, lingüístico-visual, puramente abstracto. Algo tan especulativo como la producción de un “significado”, diría de soslayo Kosuth acortándonos bruscamente el camino.

Pero no es mi intención apuntar al concepto, sino a su drama. Ese eterno gran drama de la mimesis, donde lo esencial representado permanece siempre oculto. Dicho de otra manera, todo su poder visual y su fuerza persuasiva, incluso su poética, se sustentan única y exclusivamente en un acto -burlesco en Magritte- de ocultación.

De los pintores jóvenes canarios de la Escuela de la Laguna que hasta ahora personalmente conozco, la obra de Francisco Castro “Francho” (Arrecife, Lanzarote 1976) es acaso la que ha encontrado en su camino tan breve, no sin menoscabos y aciertos, una sugerente alternativa a ese espacio homogeneizado y definido por categorías doblemente apareadas: visible/invisible-presencia/ausencia.

Esa alternativa en la obra de Francho está dada más bien en una inquietante manipulación entre lo visible y lo no visible. Pero en su obra, lo no visible es, paradójicamente, una parte física presente en lo visible, sólo que metamorfoseada algunas veces por la inclinación de planos o la yuxtaposición de imágenes conflictivas como en Ingenio y borde de ataque contra el mar - óleo/lienzo – 2004, donde el ala de un avión es una torre o en Del cielo y un bunker viejo – óleo/lienzo – 2006, donde los caminos no son caminos sino la silueta de una sombra proyectada desde el cielo.

Desde aquí, la distancia que se abre entre las nociones visible y no visible no es temporal ni física, sino más bien perceptiva, subjetiva, abstracta. Las domina un programa estético basado en la ambigüedad y el extrañamiento, un programa donde lo más arduo, como decía mi amigo Angel Escobar, es escapar del conocimiento.

Esa incapacidad de escapatoria, vista como el agotamiento ante la ineludible repetición del mismo programa, pinceles, colores, puntos, planos, volúmenes, figura, fondo…representaciones, en la obra de Francho alcanza un punto de catarsis al asumir la cara amable de lo siniestro.

„Es dificil hablar de una relación con lo siniestro“, me afirma Francho, „lo que sí puedo decir es que se trata de una fuente de estímulo muy importante e incluso un ideal estético. Como es sabido, uno de los casos de lo siniestro se da donde la representación asume el lugar y la importancia de lo representado, es decir, la cumbre de la mimesis“.

En alemán lo siniestro se conoce como unheimlich, palabra compuesta por el prefijo “un” que transforma en antónimo el adjetivo “heimlich” (familiar, secreto). De lo cual derivamos que lo siniestro designa algo que en lugar de permanecer al alcance de nuestro dominio cotidiano, familiar, íntimo, de una u otra forma, se transforma en algo opuesto y, por tanto, deja de pertenecernos. Por cierto, en su ensayo Lo siniestro Freud abunda magistralmente en la definición de Schelling, filósofo del romanticismo que vio en lo unheimlich una forma de manifestación de lo oculto.

Un proceso similar opera en la obra de Francho. Así, en Del cielo y un bunker viejo las sombras de las alas del avión se transforman en los senderos de arena de un campo de golf abandonado. La arena, además, es una alusión a lo que en los campos de golf se denomina “bunker” o trampas, cuya finalidad no es otra que atrapar la pelota para hacerle difícil la jugada al golfista. Es casi imposible contemplar seriamente estas obras sin correr el riesgo de caer en la dinámica de aquel juego.

Por su parte, Ingenio y borde de ataque contra el mar nos da lo unheimlich en la mutación de un ala de avión en la famosa torre de televisión de la Alexander Platz de Berlín Oriental. Sobrevolando en una complicada operación de giro, vemos el plano del mar levantarse en una rara perspectiva. “Ingenio” alude al motor y “borde de ataque” es el canto del ala contra el mar. Composición enigmática donde la supuesta representación de un contexto real y cotidiano como puede ser el aterrizaje de un avión en Lanzarote, es fracturada mediante un elucubrado proceso de selección y vecindad de imágenes.

No hay un solo elemento en la representación de estos dos lienzos mencionados que a primera vista nos pueda parecer ajeno: el mar, una torre de televisión, la góndola de un avión, un paisaje romántico surcado por caminos luminosos. Sin embargo, cuando nos acercamos a ellos y comenzamos a examinarlos detenidamente, de la curiosidad inicial pasamos, sin solución de continuidad, a un estado de extrañamiento. Es el magnetismo latente en lo siniestro: lo que era familiar se nos vuelve ajeno, desconocido, inquietante, amenazador, molesto.

La primera vez que visité a Francho en su estudio de Berlín me contó cómo había llegado a esta ciudad en el 2002 buscando una universidad para hacer un doctorado sobre el concepto de mimesis en Platón. Al igual que este filósofo, crítico con los pintores por representar el mundo visible y no el mundo ideal, Francho tampoco encuentra en la pintura su necesidad, entre otras cosas por las implicaciones de trivialidad inherentes a la mimesis pictórica. De ahí que pinte en un estado crítico, sabiendo al mismo tiempo que la pintura no es suficiente, sino más bien puro gesto, pura técnica, algo muy superficial. “Soy conciente de que la pintura es la muerte que apesta”, me confesó aquella vez Francho, “pinto oliendo la peste, lo cual es como un morbo decadente”.

Si, como quería Magritte, las ideas no pueden ser vistas con los ojos, entonces esa deuda con Platón ¿seguirá condenando todo acto de representación a un mero juego baladí sin mayores consecuencias?

Contemporánea, nº 7, año 2008, pp. 46-48.