Llegó
un momento en que la organización de la información se convirtió en algo más
importante que el tema que se estaba tratando. Y eso ha significado un giro que
dispersa las prácticas curatoriales. Un síntoma de lo que podríamos llamar
capitalismo cognitivo. Eso quiere decir que el poder tiene mucho que ver con el
control de la información. Creo importante interrumpir un sistema artístico
donde predomina esta actitud en la curaduría.
Carolyn
Christov-Bakargiev, en El País digital, 25.05.12
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Con
el leitmotiv Collapse and Recovery (Colapso y Recuperación) y bajo la dirección
artística de la curadora italo-norteamericana Carolyn Christov-Bakargiev el
pasado 9 de junio en Kassel, Alemania, se abrieron las puertas de la exposición
más influyente y esperada en el mundo del arte: la dOCUMENTA
(13). Contando con una participación de 150 artistas de 55 países y un área
expositiva de 1,5 km2 la Documenta es, sin dudas, uno de los eventos
de mayor significado y repercusión internacional en su clase.
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Issa Samb, La balance déséquilibrée (Out of
balance), 2012, Installation around a tree and performance, Fabric,
iron wires, colors, net, wood / 1:15 min. / Courtesy Issa Samb; Jems Robert
Kokobi, Abdou S. Diatta, Magaye Niang, Wasis Diop, Abdoulaye Ba and Alpha
Mamadou Balde, Commissioned and produced by der dOCUMENTA (13) with the support
of Raw Material Company Photo: Nils Klinger
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“El arte es la crítica de la
razón” fue la lapidaria frase con la que Issa Samb,
artista musulmán de Dakar, dio comienzo a su performance-instalación La balance déséquilibrée
(La balanza desequilibrada) en el Auepark, uno de los escenarios de la
dOCUMENTA (13). En las ramas del árbol número 174 de este parque monumental, el
artista senegalés instaló pequeñas muñecas de trapo africanas, calabazas secas
y paños de diferentes colores y tamaños que ondeaban al viento sugiriendo un
altar primitivo en armónica unión con la madre naturaleza. Debajo, sobre la
tierra, una mesa amantelada en negro mostraba un montón de libros deslustrados
y chamuscados, atados por unas toscas cuerdas que intentaban preservar los
restos de un dudoso saber. A un costado de la mesa un crucifijo de madera burda
parecía apuntalar el destartalado conjunto sobreviviente que formaban la mesa y
los libros. Dispersos sobre la tierra yacían, además, otros crucifijos que denotaban
signos de decadencia, caída y muerte. A la derecha de la instalación un monitor
extraplano mostraba una ligera y animada comedia africana.
De
vez en vez, con la soberana presencia de un chamán, Issa Samb daba vueltas
alrededor de la instalación y recitaba fragmentos de sus propios textos. “Por
medio de esta instalación –dijo– queremos proponer una terapia natural para
curar al hombre, el inexorable destructor y, de esta manera, prevenir la
inevitable autodestrucción”. Hacia las 6:30 de la tarde, cuando el sol empezaba
a desfallecer y una fría brisa primaveral me sacó de la mágica atmósfera que
irradiaba la instalación, uno de lo asistentes de Samb comenzó a pasar por el
público un cuenco de madera con un líquido blanco. Parándose en actitud
ceremoniosa frente a cada uno de los presentes, ofrecía el cuenco para que la
persona requerida introdujera el dedo índice en el líquido. Acto seguido,
apretaba cálidamente en su mano el dedo húmedo del visitante en cuestión y volvía
a repetir la misma acción con el siguiente.
A unos 200 metros de allí el artista mexicano Pedro Reyes había
construido un Sanatorium para pacientes con perturbaciones mentales modernas. Ansia,
depresión, soledad, aislamiento, estrés, falta de satisfacción, violencia, sobrestimulación
y la nomofobia, o esa incapacidad del hombre actual para desprenderse del
teléfono móvil, eran algunos de los trastornos en la agenda de la “clínica
provisoria” de Reyes. Un grupo de ayudantes analizaba a los miembros del
público que se registraban como clientes del sanatorio. Tras el diagnóstico,
totalmente gratuito, el paciente tenía derecho a participar en tres sesiones de
terapia que podían ser o bien de hipnosis clásica, Gestalt, psicodrama, primal o,
incluso, terapias a partir de rituales populares y los happenings de fluxus.
Pedro Reyes, SANATORIUM,
2012, Mixed media, group activity,
189.95 m2, 100 days, Courtesy Pedro Reyes, Commissioned and produced by
dOCUMENTA (13), SANATORIUM was originally created for the Solomon R. Guggenheim
Museum’s stillspotting nyc program Photo: Nils Klinger
Otro
proyecto de participación que demostraba el marcado interés de esta Documenta por
los estados de la mente, eran las sesiones de terapia grupal Anger Workshops (Talleres
de ira) del artista australiano Stuart
Ringholt. En medio de una de las salas expositivas de la Neue Galerie, otro de
los numerosos escenarios de la Documenta, Ringholt mandó a construir una
habitación de unos 10 m2 con una sola puerta de acceso. Los talleres contemplaban varias
sesiones. En la primera, de 5 minutos y con fondo de música house, los
participantes eran invitados a expresar entre sí, con fuertes gritos, gestos y
movimientos corporales, el estrés y la ira reprimida. La segunda, de 3 minutos
y con música de Mozart, era para expresar amor y respeto mutuo con frases como
“perdóname por haberte maltratado” o “esto no es nada personal contra ti” o “para
ti todo mi cariño y respeto”. En la tercera fase, igual de 3 minutos, los
participantes se abrazaban y acurrucaban entre sí. Para terminar, el grupo se
sentaba y comentaba la experiencia. Desde fuera los visitantes a esta sala no
sólo veían las obras allí expuestas, sino que también podían escuchar los
ruidos y exclamaciones provenientes de la habitación cerrada en el centro donde,
paralelamente, se iban sucediendo las diferentes sesiones del taller.
Entusiasmado y agradecido por todas esas vivencias personales
que en tan poco tiempo me fueron brindando las propuestas artísticas de Kassel,
decidí acercarme al Fridericianum. En realidad es por aquí, tradicionalmente,
por donde se empieza a ver la Documenta. Pero había tanto-tanto-tanto por ver en
cada uno de los 32 diferentes escenarios de la Documenta dispersos por Kassel
(sin contar los que se extendían a Kabul, Alejandría y Banff) que, a despecho del
orden expositivo del programa oficial, me pareció mejor dejarme llevar por la
intuición y la espontaneidad personal.
El Fridericianum es un palacio de estilo clásico y
sede principal de todas las Documentas desde 1955. Allí un rectángulo blanco de
más de 560 m2 y 80 metros de largo se abrió, como el infinito, ante
el asombro de mis ojos. Por unos segundos pude percibir, no sin cierto estupor,
la presencia de la nada. En las paredes blancas y los suelos despejados dominaba
el vacío. A punto de girar sobre mis propios pasos, me di cuenta que en el ala
derecha del vestíbulo había una vitrina en la pared con tres pequeñas
esculturas en bronce y hierro del ya fallecido artista español Julio González.
A un costado de la vitrina una foto de archivo, en blanco y negro, mostraba a
dos visitantes del público, un hombre trajeado y una mujer correctamente
vestida pero descalza, observando las mismas esculturas que hace 53 años atrás habían
sido exhibidas exactamente en el mismo lugar donde se encontraban ahora.
Con esta cita-expositiva-curatorial Carolyn
Christov-Bakargiev no se había planteado una mera referencia histórica de una Documenta
dentro de la Documenta. Su intención era muy diferente. Más bien se había
propuesto una vuelta reflexiva al motivo originario de esta exposición mundial
de arte contemporáneo surgida a principios de los 50s. En sus inicios los
organizadores de la Documenta querían mostrar al gran público el arte censurado
por el nacionalsocialismo. De igual manera, hacían su aporte al trabajo de
reconstrucción y de duelo que en esos momentos ocupaba un lugar importante en
la vida de los sobrevivientes de la II Guerra Mundial. En las tres esculturas de
Julio González arriba destaca la figura humana como tema central de la obra. Con
lo cual, al llamar sutilmente la atención en esta sala vacía sobre semejante
remake expositivo, Christov-Bakargiev no sólo quiso reivindicar los orígenes
fundacionales de la Documenta sino también justificar visualmente la proyección
humanista de un concepto curatorial distante del mercado y del mainstream
artístico.
Jugando también una contrapartida, en la sala vacía del ala izquierda
del vestíbulo había también otro detalle en forma de obra-documento. En una
pequeña vitrina de mesa Christov-Bakargiev, con el permiso del artista Kai
Althof, decidió mostrar la carta que éste le había enviado explicándole por qué
renunciaba a participar en la Documenta. Esta acción de la curadora, a mi modo
de ver, propone una lectura sobre la controversial relación artista-cliente que,
a su vez, nos conecta con hasta ahora la más significativa de todas, la
Documenta 5 de Harald Szeemann.
Kai
Althoff, A letter to Carolyn
Christov-Bakargiev by Kai Althoff, May 24, 2011,
Exhibited on the initiative of Carolyn Christov-Bakargiev and with the
permission of the artist. Produced by dOCUMENTA (13) Photo: Roman März
Fue a partir de esa quinta edición que el entonces
considerado arte “no museable” comienzó a adquirir verdadera relevancia y
visibilidad internacional. Es el caso de Gustav
Metzger cuya propuesta artística e intercambio epistolar con Szeemann están bien
documentados en el catálogo de la Documenta 5. Invitado por éste a participar
en la exposición de Kassel, el artista propuso
a partir de su concepto de Auto-Destructive Art una obra cuya ejecución era tan
brutal y peligrosa que a última hora hasta el propio Szeemann, que tanto había
insistido para que Metzger asistiera, se vio obligado a declinar su
participación.
Sea como sea, el toque final a estas dos salas vacías del
vestíbulo del Fridericianum se lo
puso la obra I Need Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull) del
artista inglés Ryan Gander. Mientras los desconsolados espectadores como yo buscaban
otras cosas para ver, de vez en cuando y a pesar de que todas las ventanas estaban
cerradas, una inesperada brisa de aire soplaba en las salas envolviéndonos a
todos de pies a cabeza. Era “el tirón invisible” de la obra de Gander. Una obra
imposible de ver o de palpar, pero que mostraba su poder silencioso.
Ryan
Gander, I Need Some Meaning I Can Memorise
(The Invisible Pull), 2012, Fridericianum. A gentle breeze
pulling the spectator through the gallery space, dimensions variable, Courtesy
Annet Gelink Gallery, Amsterdam; gb agency, Paris; Johnen Galerie, Berlin; Lisson
Gallery, London; TARO NASU, Tokyo, Commissioned and produced by dOCUMENTA (13)
with the support of Groupe Galeries Lafayette, Paris, Foto: Nils Klinger
En esta experiencia del vestíbulo
vacío se resumía para mí la esencia
expositiva de toda la dOCUMENTA (13): un arte cuya fuerza y eficacia no radica
en su volumen físico, sino en el poder de evocación y la visión interior de su
espíritu. En lugar de magia y pirotecnia se arriesgó a darle categoría de arte
a experimentos como el de la “teletransportación de fotones individuales” del
físico cuántico Anton Zeilinger. Pero también se tomó partido por los problemas
ecológicos y medioambientales promoviendo la propuesta Public Smog de la
activista conceptual Amy Balkin que pide se incluya la atmósfera terrestre, con
todos los derechos correspondientes, en la lista de Patrimonios de la Humanidad
de la UNESCO. “dOCUMENTA (13) –escribió Carolyn Christov-Bakargiev en el
catálogo– está conducida por una visión holística y no-logocéntrica que descree
de la persistente creencia en el crecimiento económico”.
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Anton
Zeilinger, Quantum Now, 2012,
Dimensions variable Developed at the University of Vienna by Anton Zeilinger
together with his students Robert Fickler, Christoph Schäff and Bernhard Wittmann;
with the support of the Austrian Academy of Sciences and the Austrian Science
Fund Presented at dOCUMENTA (13) by Anton Zeilinger together with his students
and postdocs Courtesy Fakultät für Physik, Universitat Wien, Vienna Photo:
Roman März
Amy
Balkin, Public Smog: Earth’s Atmosphere as
UNESCO World Heritage Preserve, 2012, An activity of Public Smog,
2004–ongoing Installation, 200 letters, postcard petition; towards a permanent
atmospheric clean-air park Dimensions variable, Commissioned and produced by
dOCUMENTA (13) Courtesy the artist, Photo: Roman März
Por eso, el que fue a Kassel en busca de emociones
fuertes, a ver los fuegos artificiales de un show fabricado por la industria
del arte, fracasó en su intento. Ese tipo de espectador murió simbólicamente para
esta Documenta. Allí se desafiaron las prácticas conservadoras y se apostó por una
concepción del arte como un todo en su unidad, expandido y sin fronteras. Un simple
recorrido por la lista de sus participantes, en su gran mayoría artistas
desconocidos pero con una obra que sitúa al hombre y sus problemas actuales en
el centro de sus inquietudes artísticas, nos da la medida de la relevancia que
se le dio al grupo y no a sus partidas individuales.
En resumidas cuentas, esta Documenta apuntó artísticamente a lo que se
debería apostar en todas las otras áreas que posibilitan también el desarrollo
de la existencia humana. Y si el arte no ha perdido esa capacidad, su esencia
misma, de adelantarse poéticamente a los acontecimientos, deberíamos asumir, de
una vez por todas, la responsabilidad de haber entrado ya en otra era. Una era
donde lo más arduo no será, como pensaba mi amigo Ángel Escobar, “escapar del
conocimiento”, sino más bien dotar todo el saber acumulado de una conciencia
verdadera.
©Juan Carlos Betancourt
Múnich, 13 de julio y 2012
dOCUMENTA (13):
Between the Collapse of the Doubt and the Recovery of the Search
A time came in which organizing the information became
more important tan the subject being dealt with. And that has meant taking a
turn that scatters curatorial practices. A symptom of what we could call cognitive
capitalism. That means power has a lot to do with information control. I think
it is important to cut short an artistic system in which this attitude in
curatorship predominates.
CAROLYN CHRISTOV-BAKARGIEV, in El
País Digital, 25.05.12
Last June 9th in Kassel, Germany, with the leitmotiv
Collapse and Recovery and under the artistic direction of Italian-American
curator Carolyn Christov-Bakargiev, the doors of the most influential and
eagerly awaited exhibitioin the art world opened up: dOC UMENTA (13). With 150
participant artists from 55 countries and an exhibition area of 1.5 km2, the
Documenta is, no doubt, one of the events of greatest significance and
worldwide impact of its kind.
“Art is the criticism of reason”. With this lapidary
phrase Issa Samb, a Muslim artist from Dakar, began his performance-installation
La balance déséquilibrée (Out of Balance) at the Aue Park, one of the venues of
dOC UMENTA (13). On the branches of tree number 174 in this monumental park,
the Senegalese installed Little African rag dolls, dry pumpkins and cloths of
different colors and sizes that flied to the wind suggesting a primitive altar
in harmonious union with Mother Nature. Below, on the ground, a table with a
black cover showed piles of worn-out and burned books, tied up with coarse
ropes trying to preserve the remains of dubious learning. At one side of the
table, a cross made of rough wood seemed to prop up the shabby surviving set
made up by the table and the books. Scattered on the ground, moreover, lay
other crucifixes denoting signs of decadence, fall and death. To the right of
the installation, an ultraflat screen monitor showed a light and lively African
comedy. From time to time, with the sovereign presence of a shaman, Issa Samb
went around the installation and recited fragments from his own texts. “By
means of this installation –he said– we want to propose a natural therapy to
heal man, the inexorable destructor, and in this way, prevent the inevitable
self-destruction”.
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Issa Samb, La balance déséquilibrée (Out of
balance), 2012, Installation around a tree and performance, Fabric,
iron wires, colors, net, wood / 1:15 min. / Courtesy Issa Samb; Jems Robert
Kokobi, Abdou S. Diatta, Magaye Niang, Wasis Diop, Abdoulaye Ba and Alpha
Mamadou Balde, Commissioned and produced by der dOCUMENTA (13) with the support
of Raw Material Company Photo: Nils Klinger
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Towards 6:30 in the evening, when the sun started to
fade and a cold spring breeze got me out of the magical atmosphere the
installation radiated over me, one of Samb’s assistants began to pass aroundthe
audience a wooden bowl with a White liquid. Standing up in a ceremonious attitude
in front of each of those present, he would offer the bowl so the required person
could introduce the index finger into the liquid. Immediately after, he would
warmly squeeze in his hand the wet finger of the visitor in question and repeat
the same action with the next person.
About 200 meters from there, Mexican artist Pedro
Reyes had built a Sanatorium for patients with modern metal disturbances.
Anxiety, depression, loneliness, isolation, stress, dissatisfaction, violence,
overstimulation, and nomophobia –that inability of today’s man to get rid of
the mobile phone–, were some of the disorders on the agenda of Reyes’
“provisional clinic”. A group of assistants analyzed the members from the
audience who had registered as clients at the sanatorium. After the diagnosis, totally
free, the patient had the right to participate in three therapy sessions that
could be or the classical hypnosis, Gestalt, psychodrama, primal therapies, or
even therapies that came from popular rites and Fluxus happenings.
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| Pedro Reyes, SANATORIUM,
2012, Mixed media, group activity,
189.95 m2, 100 days, Courtesy Pedro Reyes, Commissioned and produced by
dOCUMENTA (13), SANATORIUM was originally created for the Solomon R. Guggenheim
Museum’s stillspotting nyc program Photo: Nils Klinger |
Another participation project that proved this
Documenta’s marked interest in states of mind, were the group therapy sessions Anger
Workshops by Australian artist Stuart Ringholt. In the middle of one of the
exhibition rooms at the Neue Galerie, another Documenta venue, Ringholt had a
smaller room built of about 10 m2 with just one access door. Workshops involved
several sessions. The first one was five minutes long and had house music in the
background, participants were invited to express, face-to-face with each other,
stress and repressed anger by screaming loudly, gesturing and body movements.
The second one, three minutes long and with music by Mozart, was meant to
express mutual respect and love with phrases like “forgive me for having
mistreated you” or “this is nothing personal against you” or “for you with all
my affection and respect”. In the third phase, also three minutes long,
participants embraced each other and cuddled. To finish, the group would sit and
comment on the experience. From the outside, visitors in this room would not
only see the artworks exhibited there but could also listen to the noises and
exclamations coming from the closed room located in the center where, at the
same time, these different sessions of the workshop were successively taking
place.
Feeling excited and thankful for all those personal
experiences that in so little time I was given by the artistic proposals in Kassel,
I decided to pay a visit to the Fridericianum. Actually, it is around here, by
tradition, where people begin to see the Documenta. But there was so-so-so much
to see in each and every one of the thirtytwo different venues at the Documenta
scattered all along Kassel (without including those extended to Kabul, Alexandria
and Banff) that, despite the exhibition order in the official program, I
thought it best to allow myself to get carried away by intuition and spontaneity.
The Fridericianum is a classical-style palace and the main venue for all Documenta
exhibitions since 1955. There, a white rectangle of more than 560 m2 and 80
meters long opened up, as infinity, while my eyes popped out of my head in astonishment.
For a few seconds I could perceive, not without certain stupefaction, the
presence of nothingness. In thewhite walls and clear floors, emptiness dominated.
On the verge of retracing my own steps, I realized that in the right wing of
the lobby there was a showcase on the wall with three little sculptures in bronze
and iron by the already departed Spanish artist Julio González. On one side of
the showcase a library photo, in black and white, showed two visitors from the audience,
a man in a suit and a woman properly dressed but barefoot, watching the same
sculptures that had been exhibited 53 years ago, exactly at the same spot where
they were now.
With this curatorial-exhibition-quotation, Carolyn
Christov-Bakargiev had not presented herself with a mere historical reference,
a Documenta within the Documenta. Her intention was quite different. She had
rather set her mind on a reflective return to the original motive of this world
exhibition of contemporary art that came into being in the early fifties. In
the beginning, the organizers of the Documenta wanted to show the great
audience the art censored by National Socialism. Likewise, they were
contributing to the reconstruction work and mourning which at that time had an
important place in the life of the Second World War survivors. In all three
sculptures by Julio González, the human figure stands out as the central theme
of the artwork. Which meant that by subtly calling the attention in this empty
room to such an exhibition remake, Christov-Bakargiev did not only want to
vindicate the foundational origins of the Documenta, but also to visually
justify the humanist outreach of a curatorial concept that is distant from the market
and the artistic mainstream.
In contrast, in the empty room in the left wing of the
lobby, there was also another detail in the form of an artwork document. ln a
little table showcase, Christov-Bakargiev, with artist Kai Althof’s permission,
decided to show the letter he had sent her explaining why he declined to participate
in the Documenta. This action by the curator, the way I see it, proposes a
reading about the controversial relation artist-client which, at the same time,
connects us to the most significant of all so far, the Documenta 5 by Harald
Szeemann.
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Kai
Althoff, A letter to Carolyn
Christov-Bakargiev by Kai Althoff, May 24, 2011,
Exhibited on the initiative of Carolyn Christov-Bakargiev and with the
permission of the artist. Produced by dOCUMENTA (13) Photo: Roman März
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It was from this fifth edition on, that the then
considered “museum-unworthy” art began to acquire true significance and international
visibility. It is the case of Gustav Metzger, whose artistic proposal and
epistolary exchange with Szeemann are well documented in the Documenta 5’s catalogue.
Invited by the latter to participate at the Kassel exhibition, the artist
proposed, from his concept of Auto-Destructive Art, an artwork whose carrying
out was so brutal and dangerous that at the last moment, even Szeemann himself,
who had insisted so much on Metzger’s attendance, was forced to decline his
participation.
Be that as it may, the finishing touch on these two
empty rooms in the lobby of the Fridericianum was put by the artwork I Need
Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull) by the English artist Ryan
Gander. While disconsolate spectators like me were looking for things to see,
every now and then, and in spite of all windows being closed, an unexpected breeze
blew in the rooms enveloping us all from head to foot. It was the “invisible pull”
of Gander’s artwork. An impossible work to see or touch, but which showed its
silent power.
For me, in this experience in the empty lobby, the
exhibition essence of all the dOCUMENTA
(13) was summed up: an art whose strength and efficiency do not lie in its
physical volume, but in the evocative power and inner vision of its spirit.
Instead of magic and pyrotechnics, a risk was taken in giving the art category
to experiments like quantum physicist Anton Zeilinger’s “individual photons
teleportation”. But also, sides were taken regarding the ecological and
environmental problems by promoting the Public Smog proposal by conceptual activist
Amy Balkin, who asks for the Earth’s atmosphere to be included, with all
corresponding rights, on the UNESCO World Heritage List. “dOCUMENTA (13) –Carolyn
Christov-Bakargiev wrote in the catalogue– is driven by a holistic and
nonlogocentric vision that is skeptical of the persisting belief in economic
growth”.
That is why, whoever went to Kassel looking for strong
emotions, to see fireworks in a fabricated show by the art industry, failed in
the attempt. That kind of spectator symbolically died for this Documenta.
There, conservative practices were challenged and bets were made on a
conception of art as a whole, in its unity, expanded and without boundaries. A simple
run of our eyes over the participants’ list, most of them unknown but with
works that place men and their current problems at the center of all worries,
gives us the extent of the significance granted to groups and not to
individualities.
In short, this Documenta artistically aimed to what
should be bet on in all other areas that also make the development of human existence
possible. And if art has not lost that ability, its very essence, of poetically
getting ahead of events, we should assume once and for all the responsibility of
having already entered into another era. An era where the most arduous will not
be, as my friend Angel Escobar thought, “to escape from knowledge”, but rather to
endow all accumulated wisdom with a true conscience.
©Juan Carlos Betancourt
Munich, July 13th, 2012
Publicado en AxE, Revista de las Américas y del Caribe, Año IV, No.15, 2012, p. 60-63
