La Escuela de la Laguna en Frankfurt: siete aproximaciones personales al espacio pictórico


23. En lo camp ingenuo, o puro, el elemento esencial es la seriedad, una seriedad que fracasa. Desde luego, no toda seriedad que fracasa puede ser reivindicada como camp. Solo aquella que contiene la mezcla adecuada de lo exagerado, lo fantástico, lo apasionado y lo ingenuo.

Susan Sontag, Notas sobre lo Camp

scroll down for german

La gran invención de la pintura es el espacio pictórico: un lugar ilusorio que, paradójicamente determinado por convenciones racionales como la línea, el plano y el volumen, resume un largo camino de experiencia humana y proyección universal del conocimiento. Y de igual manera que este espacio refleja nuestra necesidad psicológica de protegernos de la inmensurabilidad cósmica que se abre sobre nuestras cabezas, es también un punto de fuga y deslocalización. Es el lugar donde el hombre contempla su grandeza, pero también sus conmovedores límites. Su eje central, figura-fondo-escena-representación, del cual depende la fuerza de penetración de la obra, fue puesto en crisis por las vanguardias artísticas del XIX. Pero un siglo más tarde la postmodernidad, con su radical degradación de los cánones pictóricos, festejó la aniquilación total de este incómodo lugar. Desde entonces la pintura pasó a ser el cadáver más exquisito de las grandes casas de subastas.

Estimulado por la incertidumbre y el supuesto agotamiento postmoderno de la pintura, tiene lugar a finales de los 90s en la Facultad de Arte de la Universidad de Tenerife un ejercicio teórico-práctico denominado “renacimiento del espacio pictórico”. De aquí surge lo que en el 2005 Ramón Salas bautizó como “Escuela de La Laguna”. Un proyecto académico que, negando la “muerte” de la pintura y el superficialismo postmoderno, se proponía recuperar el “significado” en la obra para “ganarle a la bidimensionalidad del cuadro —según Salas— un pequeño espacio para la ilusión, entendida a la vez como ficción y entusiasmo”[1].

Martin y Sicilia, vista de sala, Kunstraum Dreieich

Bajo estas premisas se formaron y desarrollaron artísticamente Alby Álamo, Francisco Castro, Martin y Sicilia, Ubay Murillo, José Otero y, más recientemente, Noelia Villena. Uno de los rasgos que distinguió el comienzo de esta escuela fue la utilización deliberada de la figuración narrativa como herramienta para un discurso crítico conceptualmente elaborado.

Unidos más que nada por algunos lugares comunes —el origen, los estudios, la desterritorialización y el autoexilio—, actualmente lo que más destaca en este heterogéneo grupo radicado en Berlín es la voluntad por liberarse y transgredir un modelo de concepción pictórica que, al no superar su propio marco referencial académico, choca de bruces contra la apabullante brutalidad del mercado.

Esta toma de conciencia autocrítica marca un punto de giro significativo en la evolución conceptual y la producción más reciente de estos siete artistas canarios. Para ellos el espacio pictórico no es una mera superficie de evocación. Es, ante todo, un espacio de motivación y reflexión inducida. José Otero y Martin & Sicilia, por ejemplo, se rebelan contra él. Otero, con un gran despliegue de recursos, dinamita sus frágiles bases desde el interior y Martin y Sicilia rompen descaradamente los límites bidimensionales del cuadro para invadir irónicamente la realidad del espectador y cuestionar su precaria posición dentro de ese otro espacio pictórico definido por normas civiles y códigos privados.

José Otero, vista de sala, Kunstraum Dreieich

Ubay Murillo, vista de sala, Kunstraum Dreieich

Ubay Murillo, por su parte, se ha propuesto desarticular el espacio pictórico socavando sistemáticamente algunas de sus leyes visuales como puede ser la que corresponde a la constelación figura-fondo. Para él el espacio pictórico es una figura en sí misma, “un lugar para ser y hacer ficción, para plantear dudas y preguntas, para darle matices a eso que se llama lo social". Su manera cuasi-abstracta de concebir el espacio pictórico provoca un nuevo orden figurativo que pone en tela de juicio la imagen pintada y sus referentes visuales. Sus figuras se confunden con el fondo estableciendo un estado de ánimo más bien transitorio entre el espectador y la obra.

Francisco Castro, vista de sala, Kunstraum Dreieich

A Francisco Castro le importa un bledo el espacio pictórico. Su mayor obsesión es explorar el estilo como fenómeno. Para ello somete la obra a un proceso de desarticulación o desmontaje que la despoja de todo artificio y la devuelve a su fundamento. Finalmente, la obra de Alby Alamo y Noelia Villena nos parece, a primera vista, la más sosegada y tranquila en sus resultados inmediatos. En ellos el espacio pictórico se utiliza como instrumento para sugerir la desaparecida diferencia que hay entre el mundo marco del deseo y el mundo enmarcado de la ficción.

Noelia Villena, vista de sala, Kunstraum Dreieich

Alby Alamo, vista de sala, Kunstraum Dreieich

Amparo Sard, vista de sala, Kunstraum Dreieich

En Amparo Sard, nuestra artista invitada, el espacio pictórico es ese frágil territorio del estupor. Un lugar donde se vive en estado permanente de coma y al que sólo se nos permite acceder mediante el sueño. En ese vasto y desconocido ámbito de la intimidad acontecen simultáneamente lo siniestro y lo bello. Por eso no sabremos nunca si estamos fuera o dentro, si somos los espectadores o parte de la representación, la víctima o el victimario. Es el espacio del entreacto que, como quería Breton, no es ni dinámico ni estático, sino más bien perturbador.

Más allá del reducido campo de la pintura, la obra de los artistas canarios aquí seleccionados son claves para pensar la nueva dirección hacia donde apuntan sus investigaciones y trabajos más recientes. Por esta razón, “Siete estrellas verdes: La Escuela de la Laguna” quiere mostrar al público de arte alemán, y en especial al de Frankfurt, el nivel de versatilidad, coherencia, solidez y profundidad conceptual con que están acostumbrados a operar estos siete jóvenes creadores.

El título de la exposición “siete estrellas verdes” —sin pretensión de ninguna índole — se refiere a un símbolo del independentismo canario que en este caso, más como guiño irónico y juguetón, sirve de metáfora a la voluntad de un grupo de artistas dispuestos a refutar ese destino manifiesto que sólo quiere ver en Canarias el balneario tropical de Europa.


Juan Carlos Betancourt

(Versión en español del texto de introducción al catálogo de la exposición "Siete estrellas verdes: La Escuela de La Laguna)

[1] Ramón Salas, Presentación, en: Renacimiento del espacio pictórico, La Laguna: Viceconsejería de Cultura del Gobierno de Canarias, Cabildo Insular de Tenerife, 1997, p.11

== Deutsch ==

Die Schule von La Laguna in Frankfurt: Sieben persönliche Annäherungen an den Bildraum



23. Das wesentliche Element im naiven oder reinen Camp ist Ernsthaftigkeit, eine Ernsthaftigkeit, die ihren Zweck verfehlt. Natürlich kann nicht jede Ernsthaftigkeit, die ihren Zweck verfehlt, als Camp gerettet werden. Nur das, was die richtige Mischung von Übertreibung, Phantastik, Leidenschaftlichkeit und Naivität aufzuweisen hat.

Susan Sontag, Anmerkungen zu ‘Camp’, in: dies.: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen, übers. von Mark W. Rien, Frankfurt/M. 1982, S. 331



Die große Erfindung der Malerei ist der Bildraum: ein illusorischer Ort - paradoxerweise ausschließlich aufgebaut mit Hilfe von Linie und Fläche -, der einen langen Weg menschlicher Erfahrung bezeugt und die universellen Projektionen unseres Bewusstseins wiederspiegelt. Er bildet unsere Wahrnehmung der räumlichen Ordnung ab sowie unser psychologisches Bedürfnis, uns zu schützen vor der Unermesslichkeit des Kosmos, die sich über uns entfaltet. Der Bildraum ist ein Ort, an dem der Mensch seine Größe, zugleich aber auch seine Begrenztheit erkennt. Die zentralen Elemente des Bildraumes - Figur, Grund, Bildfläche und Darstellung - von deren Zusammenspiel die Eindringlichkeit des Kunstwerks abhängt, gerieten durch die Künstler der Avantgarde des 19. Jahrhunderts in die Krise. Beinahe ein Jahrhundert später zelebrierte die Postmoderne mit ihrer radikalen Abschaffung der bis dahin geltenden Grundregeln der Malerei die vollständige Zerstörung dieses Bildraums. Seitdem ist die Malerei der cadavre exquis der großen Auktionshäuser geworden.

Angeregt durch die so entstandene Verunsicherung und die vermeintliche Erschöpfung der Malerei findet Ende der 90er Jahre in der Kunstfakultät der Universität von Teneriffa eine theoretisch-praktische Übung unter dem Titel „Renaissance des Bildraumes“ statt. Daraus entsteht, was Ramón Salas 2005 die „Schule von La Laguna“ taufte. Ein akademisches Projekt, das ungeachtet des „Todes“ der Malerei und der Oberflächlichkeit der Postmoderne es sich zum Ziel setzte, der Malerei die inhaltliche Bedeutung zurückzuerobern. Mit der Absicht, „der Zweidimensionalität des Bildes einen kleinen Raum für die Illusion abzugewinnen, die gleichzeitig Fiktion und Begeisterung ist“[1], wie Salas es formulierte.

Martin y Sicilia, Kunstraum Dreieich

Unter diesen Prämissen begann die künstlerische Entwicklung von Alby Álamo, Francisco Castro, Martin y Sicilia, Ubay Murillo, José Otero und neuerdings auch Noelia Villena. Ein Merkmal, das diese Schule am Anfang auszeichnete, war die gezielte Verwendung der erzählerischen Darstellung als Mittel für einen konzeptuell fundierten, kritischen Diskurs. Die heterogene Gruppe der in dieser Ausstellung gezeigten Künstler ist über ihre Herkunft und das gemeinsame Studium hinaus eng verbunden durch ihre Freundschaft, sowie die Tatsache, dass sie ihre Heimat verlassen und inzwischen in Berlin Wurzeln geschlagen haben. Heute sind die Arbeiten dieser Künstler vor allem geprägt durch den Willen zur eigenen, freien Entfaltung und zur Überwindung und zum Durchbrechen des trotz all ihrer Errungenschaften akademischen Kanons einer Malweise, der sie sich gleichwohl verpflichtet fühlen und die auf den ersten Blick gar nicht in unsere Zeit zu gehören scheint. 

Dieser Schritt zu einem selbstkritischen Bewusstsein bildet einen wichtigen Wendepunkt in der konzeptuellen Entwicklung und der neueren Produktion dieser sieben kanarischen Künstler. Für sie ist der Bildraum nicht mehr länger nur eine einfache Fläche der bildlichen Erfindung. Er ist vor allem ein Raum, der sie zur künstlerischen Forschung und zur bewussten Reflexion motiviert.

José Otero und Martin & Sicilia zum Beispiel rebellieren gegen den Bildraum. Ersterer sprengt unter Aufbietung all seiner malerischen Fähigkeiten dessen unsichere Basis von innen her, die beiden letztgenannten überschreiten dreist die Grenzen des zweidimensionalen Rahmens, um ironisch in die Realität des Betrachters einzudringen. Dadurch hinterfragen sie unsere prekäre Position innerhalb dieses anderen, durch die Gesetze der heutigen Gesellschaft definierten Bildraumes.

José Otero, Kunstraum Dreieich

Ubay Murillo, Kunstraum Dreieich

Ubay Murillo hat sich zum Ziel gesetzt, den Bildraum zu zergliedern und untergräbt hierbei systematisch einige seiner visuellen Gesetze wie etwa die Konstellation von Figur und Grund. Für ihn ist der Bildraum als solcher bereits eine Figur. Er ist „ein Ort, um Fiktion zu verkörpern und zu erzeugen, um Zweifel und Fragen aufzuzeigen, um ihm eine Nuance von dem zu geben, was man das Soziale nennt“. Seine quasi-abstrakte Art, den Bildraum zu konzipieren, bewirkt eine neue figurative Ordnung, die das gemalte Bild und seine visuellen Bezüge in Frage stellt. Seine Figuren vermischen sich mit dem Grund und bilden eine Art geistigen Übergangszustand zwischen Betrachter und Werk.

Francisco Castro, Kunstraum Dreieich

Francisco Castro interessiert sich kaum für den Bildraum. Seine große Leidenschaft ist es, den Stil als Phänomen zu ergründen. Dazu unterwirft er jedes seiner Bilder einem Prozess der Zerlegung oder Demontage, der ihm alles Illusorische nimmt und es auf seinen Ausgangspunkt zurückführt. Die Werke von Alby Alamo und Noelia Villena schließlich scheinen auf den ersten Blick die sanftesten und ruhigsten zu sein. Beide Künstler benutzen den Bildraum dazu, auf den abhanden gekommenen Unterschied zwischen den Sehnsüchten unserer alltäglichen Welt und der durch den Bildrahmen begrenzten Welt der Fiktion anzuspielen.

Noelia Villena, Kunstraum Dreieich

Amparo Sard, Kunstraum Dreieich

Bei Amparo Sard, unserer Gastkünstlerin, ist der Bildraum dieses fragile Gebiet der Benommenheit. Ein Ort, an dem man im andauernden Zustand des Komas lebt und zu dem wir nur durch unsere Träume Zugang haben. In diesem weiten und unbekannten Raum der Intimität geschieht gleichzeitig Unheimliches und Schönes. Deswegen werden wir niemals wissen, ob wir uns draußen oder drinnen befinden, ob wir Zuschauer oder Teil der Darstellung sind, Täter oder Opfer. Es ist der Raum der Zwischenakte, der – wie André Breton es wollte – weder dynamisch noch statisch ist, sondern vielmehr störend wirkt. 

Die hier ausgewählten Exponate der kanarischen Künstler sind Schlüsselwerke, um die neue Richtung zu reflektieren, in welche die Forschungen und Arbeiten dieser sich ständig weiter entwickelnden Künstler in der letzten Zeit weisen – auch über das klassische Feld der Malerei hinaus.

So möchte die Ausstellung „Sieben grüne Sterne: die Schule von La Laguna“ der kunstinteressierten Öffentlichkeit Deutschlands und insbesondere Frankfurts zeigen, auf welch hohem Niveau von Vielseitigkeit, innerer Schlüssigkeit und konzeptueller Tiefe diese sieben jungen Künstler zu arbeiten gewohnt sind. Die sieben grünen Sterne beziehen sich dabei auf ein Symbol der kanarischen Unabhängigkeitsbewegung, das sich diese Künstler – ohne sich zum Nationalismus zu bekennen – für diese Ausstellung aneignen. Sie tun dies mit einer ironischen Haltung, als Metapher ihres Willens, ihr scheinbar unabwendbares Schicksal, das in den Kanarischen Inseln lediglich den tropischen Badeort Europas sieht, zu wiederlegen.

Juan Carlos Betancourt

[1] Ramón Salas, Einleitung, in: Renaissance des Bildraumes, Teneriffa 1997, S. 11

P|R|Ó|X|I|M|A|M|E|N|T|E...

Portada del catálogo

                                                                                               scroll down for german

Siete estrellas verdes iluminan la noche de Frankfurt

Siete artistas canarios residentes en Berlín y con un nexo común, la facultad de Bellas Artes de La Laguna, Tenerife, Islas Canarias.

Con el título “Siete estrellas verdes: La Escuela de La Laguna” Juan Carlos Betancourt comisaría en Kunstraum - Dreieich en Frankfurt una muestra que reúne a los artistas  Alby Álamo, Francisco Castro, Martín & Sicilia, Ubay Murillo, José Otero, Noelia Villena y, como artista invitada, Amparo Sard.

Aún cuando sus producciones desplieguen un ancho espectro de gramáticas creativas, subyace tras la obra de estos artistas una sensibilidad estética familiar que se solidificó durante los años de estudio: la pintura figurativa como punto de referencia, un gusto por la barroquización del proceso creativo y una actitud pausada ante la propia obra, que les permite contemplarla con la distancia necesaria que el juicio requiere.     

El título de la exposición “Siete estrellas verdes” se apropia irónicamente de un símbolo de la reivindicación política independentista insular como metáfora de la condición de estos artistas. Es un guiño a un posible deseo de emancipación dentro de Alemania al mismo tiempo que un aligeramiento de determinados presupuestos culturales que caen sobre cualquier creador canario, como podrían ser el de la tricontinentalidad (Canarias como nexo entre Europa, América y África) y el ser- periférico. (JO)    

Alby Álamo

Francisco Castro

Martin y Sicilia

Ubay Murillo

José Otero

Noelia Villena

Amparo Sard

D|E|M|N|Ä|C|H|S|T…

Sieben grüne Sterne: La Escuela de La Laguna

Kunstraum - Dreieich

29.03 - 05.05.2012

www.kunstraum-dreieich.de

Sieben grüne Sterne erleuchten die Frankfurter Nacht

Sieben Künstler von den kanarischen Inseln, die alle in Berlin leben, verbindet zunächst einmal die Tatsache, dass sie in der gleichen Kunsthochschule in La Laguna auf Teneriffa studierten. 

Unter dem Titel “Sieben grüne Sterne: die Schule von La Laguna” kuratiert Juan Carlos Betancourt eine Ausstellung im Kunstraum Dreieich bei Frankfurt. Die Ausstellung zeigt Werke von Alby Alamo, Francisco Castro, Ubay Murillo, José Otero, Noelia Villena, dem Künstlerpaar Martín y Sicilia sowie von Amparo Sard, geboren 1973 auf Mallorca.

Ausgangspunkt der Auswahl der Künstler ist, dass sie ähnliche konzeptuelle und bildnerische Grundsätze haben und diese in einer figurativ-erzählerischen Malerei umsetzten, die von einer Liebe für das Künstliche und Übertriebene geprägt ist. Die Arbeiten dieser Künstler entstehen aus einer kühlen Annäherung an den kreativen Prozess der Malerei heraus; Malen nicht als Glaubensakt, sondern als Ausdruck eines grundsätzlichen Mißtrauen gegenüber "tieferen" Wahrheiten. 

Die sieben grünen Sterne beziehen sich auf ein Symbol der kanarischen Unabhängigkeitsbewegung, das sich diese Künstler - ohne sich zum Nationalismus zu bekennen- aneignen, mit einer ironischen Haltung, als Metapher der Sehnsucht nach Emanzipation von ihrer Herkunft aus der äußersten Peripherie, die auf ihren Schultern und ihren Karrieren lastet. Die kanarischen Inseln haben nichts an sich, was sie grundsätzlich von allen anderen Orten in der  globalisierten Welt unterscheidet. Der Versuch, die Kanarischen Inseln als trikontinentales Paradies zwischen Europa, Afrika und Lateinamerika zu „verkaufen“, ist nichts weiter als ein politischer Trick, um mehr Flugtickets und Hotelplätze abzusetzen.

Und deswegen sind auch die Diskurse dieser Künstler globalisiert. Aber fragil. Sie bearbeiten die Probleme, die sie beschäftigen, als würden sie sie in einem Spiegel betrachten, auf die gleiche Weise, wie Perseus Medusa umbrachte, indem er einen Spiegel benutzte, um sie anschauen und töten zu können, ohne sich in Stein verwandeln zu müssen.

Ausgehend von dieser gemeinsamen Grundhaltung und einem gewissen Bezug zum spanischen Barock befassen sich die Künstler mit unterschiedlichen Themen und bearbeiten diese mit verschiedenen Techniken und Materialien, die von der zweidimensionalen Malerei über die Zeichnung bis zur Installation reichen. (JS)

Wir danken die Botschaft von Spanien für die wertvolle Unterstützung

     

Duermevela y otros ensueños

Artista: Ubay Murillo

Curators: Juan Carlos Betancourt

                Ludwig Seyfarth

GE Galería, Monterrey, México

Juan Carlos Betancourt— “Duermevela y otros ensueños” me parece un título muy romántico y, al mismo tiempo, tan ambiguo como esa idea del "duermevela": un estado intermedio entre la vigilia y el sueño. Eso nos conecta con una narrativa que asume el mundo desde el sentido práctico de la ficción, a la manera del "como si", de un sistema binario de representación. En tu pintura, Ubay, la gente se comporta, parafraseando a Vaihinger, “como si” esos modelos de alienación turística correspondieran con sus aspiraciones de vida. Sin embargo, al mismo tiempo, nos revela la falsedad subyacente bajo este comportamiento.

Ubay Murillo— Hola Juan Carlos, me gustaría comenzar puntualizando que el título de la exposición “Duermevela y otros ensueños” no pretendía ser “muy romántico”. Tal vez esa idea de “ensueño” lo haya sugerido, pero sólo es una deriva del significado en este mundo romántico de Disney.

Tal vez lo hayas querido relacionar con la idea del postromanticismo contemporáneo –o del romanticismo cínico-, en ese caso sí que podría funcionar el título. Como una manera irónica de entender “los ensueños del capital”

El título conecta, más bien, con esa idea barroca de “la vida es sueño” o con las imágenes goyescas de situaciones parecidas a ensueños , pero reconduciendo el significado hacia el mundo contemporáneo en el que estamos.

La idea de “duermevela” me parece interesante porque es ese momento de pasar de un estado de consciencia a uno donde soñamos. Un momento donde no podemos definir exactamente qué es real, y qué es ficción.

En el mundo donde nos movemos, el turismo es una de las mejores maneras que el capitalismo ha encontrado para conectar nuestros deseos al consumo. El mundo turístico en el que vivimos parece querer llegar a ese límite. A no saber exactamente donde está el límite de lo real y la ficción … a que vivamos perpetuamente en la ilusión de un autre monde.

Ese “sistema binario” al que aludes –suponiendo que te refieres al binomio realidad/ficción- es una de las claves para entender muchas de las obras de arte que conocemos. No hay nada nuevo que pueda contar que no se haya escrito o dicho. Jugar con esos conceptos permite utilizar muchos recursos, que en mi caso, sirven para preguntarme por el lugar de la realidad y la ficción en nuestro mundo líquido virtual híper y post –moderno …

Me parece interesante cuando escribes acerca de relatar que estos modelos de alienación de turismo, se corresponden con sus aspiraciones en la vida. Yo diría, que esa es la visión “social crítica”, la que genera un espacio crítico –de corte marxista- de pensamiento. Yo acompañaría dicha frase, o dicha manera de mirar, con una en la que uno, harto de su vida, se escapa a estos lugares de ocio, pero sólo para obtener un correlato de la misma. Los términos pueden parecer semejantes pero en el segundo caso la desesperación se hace visible. Ese otro binomio lo que uno espera/lo que uno consigue también me resulta interesante para leer las imágenes.

Ludwig Seyfarth— Me gustaría hacer algunos comentarios sobre los aspectos románticos y surrealistas en la obra de Ubay. Me parece que el mundo que nos muestra Ubay es una especie de representación irónica de un "paraíso en la tierra", de ese "otro" mundo que tradicionalmente ha sido el paraíso, de donde Adán y Eva son expulsados, condenados a vivir en la tierra. En la tradición cristiana existe el deseo de volver al paraíso perdido. Todos los lugares deseables, como los lugares a donde vamos de vacaciones, tienen que ser una especie de paraíso, un lugar donde las reglas de la vida normal no estén presentes. Estar de vacaciones es como regresar temporalmente al paraíso, al menos, así lo pretende la publicidad, etc.

Aunque sólo parece ser un paraíso de sol y suerte, en el trabajo de Ubay, ese "otro" mundo de las vacaciones y del turismo es Unheimlich (ese concepto sobre el cual ensayó Freud para hablarnos de aquello que, siendo familiar, se vuelve extraño, inquietante, siniestro). Es un mundo extraño cuyas leyes no encajan en el mundo normal de todos los días, son tan extrañas como las de un planeta donde las leyes de la gravedad no existen. Esta rareza es "surrealista".

El mundo aquí representado es como un "modelo" de la realidad compuesto por una cierta cantidad de elementos. Tiene una cierta similitud con los modelos fotografiados de Thomas Demand, cuyas superficies parecen simulaciones ejecutadas por ordenador, pero en soporte de papel y cartón, mientras que las pinturas de Ubay consisten de color. Como un mundo compuesto de la materia del color.

Todo lo que se muestra en los cuadros es un cierto estado de la materia. Este tipo de herencia del romanticismo, conocida como "estado de ánimo", abarca todo el escenario y puede ser descrita como una nueva sensibilidad para tratar los estados de la materia. Así lo definía en el catálogo "Falacia patética - atmósferas románticas y los estados de la materia", una exposición curada junto con Nina Koidl en el 2005 para un programa especial de Art Frankfurt:

Una característica clave del arte de la época alrededor de 1800 es la exploración de la representación de los estados emocionales a través de una amplia gama de calidades del material. El dominio de la representación fue significativamente ampliado a los largo del siglo XVIII.

Las observaciones, banales, del día a día, se convirtieron en observaciones dignas de la pintura, el infinito y la falta de forma de lo sublime llegaron a ser tan importantes como la tradicional categoría de la belleza. Muchas particularidades, que a menudo se describen como características de la pintura moderna, surgieron antes o alrededor de 1800: la disolución gradual del objeto, el vaciamiento del campo visual, la independencia del color de la calidad del material representado, el énfasis en la inmaterialidad de los estados -que relativiza la física de los sólidos-. De ahí que se podría hablar de una mayor sensibilidad hacia los "estados de la materia". La frase "estados de la materia" se refiere a la temperatura y la presión de varios de los estados físicos dependientes de los materiales. Podemos distinguir entre estados sólidos, líquidos y gaseosos. Los cambios de estado se producen, por ejemplo, a través de la fusión, solidificación, congelación, evaporación y la condensación.

El mundo de Ubay parece consistir de un cierto estado fluido y suave de la materia, que es la cualidad de la materia del color. Es realidad y ficción al mismo tiempo, como un mundo que sólo existe en nuestros pensamientos, pero que también existe en los catálogos de la industria turística.

Miramos a los muertos. ¿Están "realmente” muertos o estamos en una especie de escenario?

Es todo por ahora, quedo en espera de sus comentarios…

UM— Buenos días Ludwig y Juan Carlos. El concepto de escenario me parece el adecuado para referirnos a estos cuadros donde aparece el decorado turístico como precisamente eso: un escenario. Ambos sabemos que no somos como el niño de El sexto sentido al decir “en ocasiones veo muertos”. Estamos ante una ficción y, como en las ficciones, las cosas que vemos están hechas para que “parezcan de verdad”. Lo cual da, a veces, más miedo que la realidad misma.

Cuando escribes “es realidad y ficción al mismo tiempo, como un mundo que sólo existe en nuestros pensamientos, pero que también existe en los catálogos de la industria turística” creo que expresas esa dualidad que contiene el término duermevela en los cuadros. Además de mostrar la tensión existente, la contradicción y fusión de ambos mundos en nuestro mundo turístico.

Veo que el concepto romanticismo aparece en las preguntas que han hecho. Creo, entonces, que podríamos profundizar en las posibles relaciones de este concepto con la obra que presento en la GE Galería de Monterrey.

De todas formas, y si me permiten, me gustaría terminar de responder con una pregunta. La pregunta en cuestión es acerca de los modos en los que la obra es leída ¿Por qué leemos la obra en términos surrealistas y no en términos de montaje político –o fotomontaje-?.

Este modo de producir imágenes aparece en las primeras décadas del siglo XX. Pero, parece que el surrealismo tiene la patente de la mezcla de imágenes, cuando me parece que, en la época en la que estamos, sería mucho más convincente usar los conceptos de montaje que aplica, por ejemplo, John Heartfield, de tradición dadaísta.

Es cierto que términos como Unheimlich o el uso de animales en las imágenes (que pueden remitir a figuras usadas por Freud o algunos arquetipos Jungianos) puede llevarnos a esa lectura. Pero lo que lo diferencia, a mi entender, es el uso consciente de los mismos. Por ponerlo en una perspectiva temporal; se trata de conseguir una “iluminación profana” en vez de “el fortuito encuentro entre un paraguas y una máquina de coser”.

Creo que, para terminar esta cuestión de lo surreal y no extenderme más, podría decir que la “ley de la gravedad” hace tiempo que no existe en la pintura del siglo XX, incluso podríamos argumentar que en los cuadros de Manet empieza a faltar el espacio, y el aire. El fondo y la figura se juntan demasiado, a veces se confunden. De ahí que los personajes de sus cuadros estén al borde del bastidor, a punto de caerse, o que en el Dejeneur sur l´herbe las figuras no encuentren acomodo. Tal vez esa “rareza” que mencionas se debe más a éste motivo que al surrealismo. De todas maneras, ¿no crees que utilizando el carácter alegórico de los cuadros podemos sacar mejores interpretaciones?

06/03/2010

JC— Creo entrever un lugar común en todos los métodos de lecturas que nos parezcan adecuados a la hora de “sacar –como tú bien dices Ubay- mejores interpretaciones”. Político, romántico, barroco, pre-su-inter-post-fi-qui-tse, ese lugar será siempre el lugar del mostrarse, el espacio para encantar, el lugar donde acaso el ego llega para construir una definición mejor. Una forma de preguntar sólo difiere de la otra por la manera tan minuciosa en que construye para sí misma el escenario donde representará su pregunta. Entonces la falacia, queridos Ludwig y Ubay, no es sólo inherente al romanticismo, sino al método per se. No veo ninguna notable discrepancia entre el hombre de la edad de piedra disfrazándose de oso para impresionar a su enemigo y el hombre cool contemporáneo detrás de sus impavidas gafas de sol D&G fingiendo que el enemigo ya no existe. Entre el uno y el otro hay sólo una línea extremadamente corta, la línea del ego. Esa zona que, como en las figuras recortadas de Ubay, nos separa sutilmente del fondo para convertirnos en marionetas de nuestros propios ensueños.

UM— Hola, de nuevo. Me gustaría enviarles una referencia, un pequeño extracto del libro Crítica de la razón cínica de Peter Sloterdijk. En el Capítulo IV, Excurso 10, el autor escribe sobre el hotel como uno de los principales conceptos para entender el cinismo de nuestra era moderna:

En un tiempo que realmente alargaba el horizonte del hombre hacia lo cosmopolita, sin dejar de participar en las riquezas del gran mundo, el hotel tenía que convertirse en un lugar mítico. Simbolizaba un sueño de la alta sociedad, que compensaba la moderna superficialidad de la existencia con un mundano y confortable esplendor. En el hotel, el caos del mundo parecía integrarse en un tornasolado cosmos; como la última forma orgánica, se resistía a la mezcla y arbitrariedad de los acontecimientos. Esto fue lo que elevó el hotel a la categoría de idea central y estética de la modernidad.

11/03/2010

LS— Creo que el debate nos está llevando a cuestiones muy generales y nos debe llevar de nuevo a la discusión concreta de las pinturas, pero me gustaría comentar un punto importante que destacó Ubay: La diferencia entre una visión romántica/surrealista y el aspecto político del collage/montaje. La diferencia nos lleva de vuelta a la diferencia entre, por ejemplo, Heartfield y Max Ernst. Yo diría que el espíritu de ambos está en tu trabajo, al menos en el sentido de que muestras el aspecto surrealista del hotel-resort que refleja, a su vez, la realidad cada vez más surrealista del mundo y, quizá, que nuestros deseos están inmersos en un mundo de productos comerciales. Las imágenes que generas evocan un estado surrealista del que no somos conscientes, así que necesitamos de una especie de alegoría, en el sentido benjaminiano, para que sea consciente.

¿O, tal vez, es como un cuadro doble, y lo que ves depende de la posición desde donde miras? Ves un continuum, un mundo de ensueño que consiste en un cierto estado de las cosas, que parece un mundo lleno –hecho de recortes–, donde nada encaja de manera orgánica. Eso significa que podemos encontrar la "verdad" en la superficie, si encontramos la manera correcta de mirar. Los cuadros de Ubay parecen decir: No descuide la superficie, mire cuidosamente, no trate de mirar hacia las profundidades porque no va a encontrar nada allí, usted tiene que encontrar todos los significantes en la superficie. Como ese bon mot famoso de Oscar Wilde: “tan sólo las personas superficiales no juzgan por las apariencias. El verdadero misterio del mundo es lo visible”

Podríamos elegir una obra para una “discusión final" y luego la edición debe comenzar. ¿Qué te parece? Yo propondría "Die Welt".

UM— Hola Ludwig, exactamente, podemos verlo todo en la superficie, como diría Deleuze, "no hay nada más profundo que la piel". Así que, por favor, cuéntanos porqué has elegido "Die Welt" para volver a nuestra discusión sobre la obra.

"Die Welt" es un dibujo-pintura hecho con óleo, color "negro de humo". Me gustaba esa cualidad del "humo" para hablar sobre algo que es irreal y efímero (como un espejismo). Usando un método caleidoscópico he querido pintar un paisaje y, al mismo tiempo, algo abstracto, como si fuese decoración o un papel de pared.

LS— Para mí, "Die Welt" es como la visión en una bola de cristal. Ves todo el mundo de una sola vez, como en el "Aleph" de Jorge Luis Borges. También es como una rocaille o elemento decorativo del rococó, omo un complemento a todas las pinturas que muestran el mundo turístico, donde la superficie parece ser todo. "Die Welt" no es una superficie plana, es como la visión en la bola de cristal de un adivino.

Pero es la representación de un jardín -¿del Edén? ¿del Paraíso?-. Parece un escenario cerrado desde el cual no se puede mirar hacia fuera. ¿O es un estudio de televisión para un reality show como " El Show de Truman " que tiene lugar en la famosa película de Peter Weir?

Como imagen emblemática, "Die Welt", junto con el resto de las pinturas de la exposición, nos puede llevar a la conclusión de que, tal vez, las obras de Ubay son como enigmas o acertijos que contienen un secreto. Volvemos de esta manera al tema del surrealismo. En todo caso, parece que Ubay está utilizando elementos del patrimonio surrealista para interpretar la realidad contemporánea.

18/03/2010

JC— Pienso que al igual que “Die Welt” otra obra clave para entender el sentido de esta exposición es el tríptico “Heimat”. Como ya sabemos, el término Heimat es una figura de profunda identidad jurídica, geográfica, política, cultural y social a la vez. En la lengua alemana Heimat condensa en una sola palabra lo que en español se define por separado como el lugar de nacimiento, la lengua materna, la educación, el hogar, las pertenencias familiares y, en un sentido más extenso, la patria o lugar de origen.

Se trata de una noción subjetiva que vincula lo emocional con lo espacial, la memoria con el lugar, la costumbre con el territorio. Pero Heimat es también un constructo mental, una suerte de postutopía moderna, un-lugar-no-lugar que sólo existe como autorreferencia de algo, secreto y admirado, que además nos ata psicológicamente al recuerdo de una encanto distante. Sin lugar a dudas, Heimat es el decorado perfecto para cualquier tipo de proyección idílica. Aunque cierta tradición kitsch de género literario (Heimatliteratur) y cinematográfico (Heimatfilm) lo asociaba a una supuesta inocencia bucólica-pastoril Heimat, a la manera que Ubay nos lo presenta aquí, es uno de los conceptos que mejor traduce la falacia de las representaciones turísticas.

Al convertir el discurso nacional en souvenir turístico la industria del ocio, con sutileza y eficacia, va ganando cada vez más centralidad en las políticas de la globalización. Mientras los Estados y las identidades nacionales se van disolviendo gradualmente y a la vista de todos, más grande y apremiante será entonces la necesidad de “recuperar” las esencias perdidas. Con lo cual, al representar la representación de la ficción turística en el tríptico “Heimat”, Ubay provoca una relación especular entre dos imágenes, la imagen de la tarjeta postal cosificada en la imagen del cuadro. En esta constelación imagen-imagen o, lo que es igual, objeto-objeto, aniquila simbólicamente al sujeto turista, pero le da la posibilidad de resucitar como espectador consciente frente a un mundo encapsulado. Mediante este mecanismo sutil de representación, genera esa distancia crítica que nos da la posibilidad de ver la ficción turística como lo que es: un escenario vacío, una falsificación elegante, una imitación de atrezzo.

UM—Hola Juan Carlos, Luwig, me parecen muy acertados los dos acercamientos a la obras. “Die Welt”, como emblema, precisamente remite a ese carácter alegórico, en el sentido de que reverbera varios sentidos. Por eso no es, solamente, una superficie plana y se convierte en una bola de cristal.

“Heimat” es un término muy fuerte, con muchas implicaciones teóricas, formadas en las derivas del significado de la palabra a lo largo de la historia. Dudo que volvamos a “recuperar” la esencias perdidas … más bien, nunca existieron, no son más que efectos del lenguaje. La ficción turística no es más, ni menos, que la ficción de Heimat, la ficción de que tenemos un hogar al que volver. La imagen del centro del tríptico evoca ese concepto de pérdida ya que, si bien, la imagen parece sacada de una isla paradisíaca, tratada como amable postal turística, el punto de vista es la de alguien que se encuentra en medio del mar y que podría alcanzar la costa. Un náufrago, como lo somos todos de alguna manera.

Alexis W o la estrategia de estar fuera desde dentro

 
©Todas las fotos son cortesía de alexis w

                                                                                                                                                                       scroll down for english

No podemos estar dentro ni fuera, 

según aseguran los lógicos; 

pero lo cierto es que la habitación es real,                                                            

y una de las dos cosas debería suceder                         

-siempre según los lógicos-,                                                       

pero ninguna de las dos cosas sucede.

Angel Escobar, Quién le teme a Franz Kafka

Por la puerta, pasa el cuerpo, por las ventanas, fluye el espíritu.

Mirar y ser mirado. Hacer público lo privado, internalizar lo cotidiano. Sacar lo íntimo y personal a la vía pública, dejar entrar el mundo exterior en casa.

Partiendo de interacciones cotidianas semejantes, Alexis W ensaya en esta serie de retratos una visión fotográfica que posee esa rara virtud de hacernos sentir juez y parte a la vez de los sujetos que contemplamos. Más que un motivo de invasión, entrometimiento y enajenación de intimidades, su manera de entender aquí “la ventana” nos propone un ejercicio de reciprocidad y transparencia. 

Pensándola de otra manera, la ventana real y la simbólica nos remiten a la idea de un agujero a través del cual circulan y se entrecruzan los fluidos del yo con sus diferencias. Gracias a esa primordial apertura, la tensa dualidad entre lo de adentro y lo de afuera se nos hace menos indispensable. Con lo cual, parece claro que una de las funciones vitales de este intercambio esencial es el reconocimiento de la presencia: eso-que-soy-y-siento, pero que sólo se me revelará a través de otra existencia.

Por eso, más que un simple hueco en la pared, la ventana es una dilatación orgánica. Resultado del conflicto psicológico entre el yo apresado en sus límites corporales y la necesidad de salir y regresar de la inmensidad exterior, material e inabarcable. Ante todo, reconozcamos que ese elemento arquitectónico constituye en sí mismo una gran paradoja: nos facilita esa rara sensación de estar dentro de algo y sentirnos, al mismo tiempo, fuera de ello. De manera que podríamos entenderla también en esta obra de Alexis W como una frágil línea divisoria o un trazado en el espacio que haría posible la des-polarización del mundo marco de nuestra existencia y el mundo enmarcado de nuestras proyecciones y apariencias.

Como la ventana es también un medio de contacto e intercambio, una ciudad desconcertante -metáfora de la de hoy en día- es aquella en la que sus habitantes recelosos de un mundo exterior indiferente, confuso, separador, brutal, contaminado y neurótico, renuncian a la utilidad comunicacional de sus ventanas. Acaban, por tanto, cancelándolas, borrándolas de esa arquitectura imprescindible para cualquier sistema de intercambio y comunicación. 

Pensemos en la vasta masa de ciudadanos anónimos condenados al desengaño y la inseguridad en la gran urbe. Parcialidad - dejadez - indolencia: sujetos anclados y ocultos detrás de una fría línea de defensa. Nómadas ascéticos en la aglomeración ciudadana, cada vez más aislados y menos autónomos, entes con los que cada día compartimos la misma suerte y el mismo trayecto de lo oscuro.

A ese mundo de comunicación cancelada y cotidianidades sumergidas detrás de una fachada de historias personales intensas, nos introduce Alexis W ¿Acaso una manera más suave de entrar también en el cosmos privado de nuestra propia vecindad? Sin embargo, más que en términos de una fría taxonomía social o de un calculado reportaje antropológico sobre entidades posturbanas, el trabajo de Alexis induce a pensar en un proyecto de ontopología fotográfica. Entonces, a la manera planteada por Derrida, la ontopología de sus retratos presupone “una práctica que relaciona indisociablemente el valor ontológico del ser-presente (on) a su situación, a la determinación estable y presentable de una localidad (el topos) del territorio, del suelo, de la ciudad, del cuerpo en general” [1].

No obstante, Alexis nos demuestra que las posibilidades de expresividad topológica o significado del cuerpo como memoria de lugar no sólo sugieren un nuevo tipo de cartografía, sino también una comprensión no-ficcional del sujeto como presencia. Insisto en el carácter “no-ficcional” de su propuesta para desmarcarla de otras tantas que actualmente, tras la legitimación de la fotografía como disciplina artística en la histórica documenta 6 de 1977, reproducen con ciega reiteración una imagen basada en sofisticadas reconstrucciones escenográficas. Bajo este patrón de costosas manipulaciones, una obsesiva distinción formal parece aclamar la deslumbrante calidad tecnológica del proceso de reproducción fotografía en menoscabo de su propio contenido.

Hecha de otra tesitura, una de las simpatías que nos provoca esta serie de retratos es la frescura con que encara esa vieja alianza entre esencia y apariencia. Su confrontación se asocia a un programa menos orientado a deslumbrar al espectador con el efectismo inmediato de lo visible y superfluo que a la voluntad de penetrar y reafirmar lo inmanente de la condición humana. De tal manera, una de sus grandes utilidades es la puesta en práctica de un mecanismo de acercamiento y compenetración mutua entre observador y observado. Gracias a esta disposición visual ambas partes entablan una relación dialógica. En este juego, equiparable al de dos espectadores que se contemplan mutuamente como si cada uno fuera en sí mismo la obra, desaparece la tensión psicológica que normalmente nos obliga a distanciarnos y a enjuiciar desde fuera. 

Con sobriedad de recursos y evitando la composición rebuscada y artificiosa, Alexis W ha logrado tematizar el cuerpo revelándonos a través de él facetas íntimas de sujetos cuya desnudez, más allá de cualquier exhibicionismo, alcanza un grado de serenidad esencial para entender uno de los sentidos profundos de su proyecto. Esa serenidad o Gelassenheit es la que nace, como dice Sloterdijk, de la ventaja de no haber vencido en una batalla en la que sería desastroso ganar.

Estamos frente a retratos cuyo punto más alto de tensión visual no son las ordinarias sugerencias del cuerpo y sus formas colindantes, sino la profunda intensidad y el candor con que estos sujetos, víctimas de un invariable descentramiento cultural, nos comunican su fragilidad y, de alguna manera, también su inocencia. Lo sentimos en sus miradas, pero también en la manera orgánica con que sus manos proyectan un estado excepcional de lucidez y relajación. 

De manera que resumiendo la razón visual del relato aquí pensado, esta serie nos abre la mirada a un espacio íntimo, el espacio a un cuerpo y éste a un estado interior aleatorio, convincente y, sobre todas las cosas, genuino, intocado.

Con dicha propuesta Alexis W vuelve a reafirmar en su trabajo que la fotografía, más que un mero recurso de reproducción y fidelidad a la naturaleza (la Naturtreue de Gombrich[2]), puede y debe ser también un vehículo para que la imagen encuentre el camino que la lleve a encarnarse en su propia metáfora.

Berlín, 6 de enero y 2009

(Texto publicado en el catálogo Alexis W. La ventana indiscreta (2003-2009), Ediciones del Umbral y la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 2009)

---

[1] Jack Derrida, Spectres de Marx. París: Éditions Galilée, 1993, p.137

[2] E.H. Gombrich, Die Geschichte der Kunst, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1996, p. 616

English version

 

Alexis W or How to be Outside from Within

 

We cannot be inside or out, 

According to the philosophers;  

but the fact is 

That the room is real, 

And one of two things should happen  

- According to the philosophers -,  

But neither does.        

Angel Escobar, Who’s Afraid of Franz Kafka.    

 

Bodies go through doors, the spirit flows through windows.

Seeing and being seen. Making the private public, internalizing the everyday. Bringing your intimate, personal life out into the street and letting the outside world into your home.

Taking such everyday interactions as his starting point, Alexis W demonstrates, in this series of portraits, a photographic vision with the rare quality of making us feel that we are both observer and accomplice of the subjects we are looking at. His understanding of “the window” here suggests reciprocity and transparency rather than a means of invasion, intrusion and violation of intimacy.

Looked at another way, the window, both real and symbolic, leads us to the idea of a hole through which the self and its and its counterparts flow and intermingle. This elemental opening eases the tense duality between what lies within and without. It is therefore clear that one of the vital functions of this essential exchange is the recognition that what-I-am-and-feel can only be revealed to me through another existence.

The window is not just a gap in a wall but an organic expansion. It arises from the psychological conflict between the self, confined within its corporal limits, and the need to go out into and return from the vast and limitless material world outside. Above all, we should acknowledge that this architectural feature constitutes a great paradox in itself: it allows us the strange sensation of being inside something and, at the same time, outside it. It can also be seen, in this piece of work by Alexis W, as a fragile dividing line or drawing in the air that may lessen the polarity between the world that frames our existence and the framed world of the appearances we seek to project.

As the window is also a means of contact and interchange, a disconcerting city – a metaphor for that of today – is one in which the inhabitants, fearful of an indifferent, bewildering, alienating, brutal, contaminated and neurotic outside world, give up using their windows for communication. They end up blocking them, removing them from the structure essential for any system of interrelationship.

Think of all the anonymous citizens doomed to disappointment and insecurity in a great city. Prejudice, neglect, indolence: individuals chained and hidden behind a cold line of defence. Ascetic nomads ever more isolated and less autonomous among the mass of the population, human beings with whom we share the same fate every day, and the same dark path.

Alexis W takes us into this world of blocked communication and everyday lives submerged behind the façade of intense personal histories. Is this perhaps also a gentle way to enter the private universe of our own neighbourhood? Rather than a cold social taxonomy or calculated anthropological report, however, Alexis’ work puts one more in mind of a photographic ontopology. The ontopology of his portraits presupposes, as described by Derrida, “a practice that inextricably links the ontological value of being to its situation, to the stable and presentable determination of a locality, the topos of the territory, the ground, the city, the body in general”.[1]

Alexis shows us, however, that the possibilities of topological expression and the significance of the body as the memory of a place not only suggest a new kind of cartography but also a non-fictional understanding of the subject as a being. I stress the “non-fictional” nature of his work to distinguish it from that of others who now - since the legitimization of photography as an artistic discipline in the historic documenta 6 of 1977 - reproduce ad nauseam images based on sophisticated reconstructions. In these expensive manipulations an obsession with style seems to parade the astonishing technical quality of the photographic process at the cost of its content.

Here the tone is altogether different. One of the most attractive qualities of this series of portraits is its fresh approach to the old relationship between essence and appearance. The intention is less to dazzle the spectator with a superfluous immediate visual impact than to penetrate and reaffirm the inherent nature of the human condition. One of its great virtues is the way it allows observer and observed to approach and mutually scrutinize each other. Thanks to this visual arrangement there is a dialogue between the parties involved. In this game, in which it is as though two spectators were contemplating each other as if each were the work of art, the psychological tension that usually makes us step back and judge from outside disappears.

With a sparing use of resources and avoiding obscure and artificial composition, Alexis W has succeeded in giving themes to the body, using it to reveal intimate facets of subjects whose nudity, beyond any exhibitionism, achieves a degree of serenity essential for the understanding of one of the deeper meanings of his project. This serenity, or Gelassenheit, is the kind that comes, as Sloterdijk says, from the advantage of not having won a battle it would be disastrous to win.

We have here portraits whose highpoint of visual tension does not lie in the ordinary suggestions of the body and the forms around it, but in the great intensity and candour with which these subjects, victims of remorseless cultural marginalisation, communicate their fragility and somehow also their innocence. We feel this in their gaze but also in the natural way their hands reveal a state of exceptional clarity and relaxation.

To sum up the visual account, this series opens our eyes to an intimate space, the space to a body and the body to a fortuitous inner state, convincing and above all genuine and untouched.

With this project Alexis W reaffirms again in his work that photography, more than just a means of reproduction and faithfulness to nature (Gombrich’s Naturtreue[2]), can and must also provide a vehicle for the image to find a way to embody its own metaphor. 

Berlin, 6^th January 2009.        

(See catalog Alexis W. La ventana indiscreta (2003-2009), Ediciones del Umbral y la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 2009)

Translation by Catherine Forrest

---

[1] Jaques Derrida, Spectres de Marx. Paris: Éditions Galilée, 1993, p.137.

[2] E.H. Grombrich, Die Geschichte der Kunst, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1996, p.616.