La fotografía, según ya dijo Roland Barthes en La Chambre Claire: Note sur la Photographie a principios de los años ochenta, por su carácter relacional instantáneo no es ni arte ni comunicación, sino un referente. Se deduce entonces que lo efímero, diluido en su propia sucesión, asumirá a través de la fotografía la simple apariencia del documento.
Entre el aire y los sueños (Glenda León). Cortesía: Galerie Refugium.
Sin embargo, igual que en su modalidad referencial, la fotografía puede ser entendida conceptualmente como un soporte discursivo que ha venido operando cada vez con más autonomía y personalidad, dentro de su ya ontológica falta de originalidad. Esto hace posible la distinción entre la praxis del fotógrafo de familia, el aficionado del barrio o el reportero de un diario.
Inmerso en la elaboración de sintaxis complejas, al artista se le plantea entonces la disyuntiva entre la mera representación y la alegoría o, en el más feliz de los casos, una síntesis entre ambas. No olvidar que la fotografía es emulsión, una mezcla química sensible no sólo a la luz sino también a las ideas. Al menos, en esas búsquedas discursivas ha venido situándose cierta zona de la fotografía cubana en las dos pasadas décadas.
Other Realities, Neue Kubanische Fotografie es el título de una muestra colectiva de fotógrafos cubanos presentada recientemente en la galería Refugium de Berlín. Curada con gran acierto por Magda González Mora, la muestra recoge —según se lee en el catálogo— "el trabajo fotográfico de algunos artistas cubanos que articulan los motivos más allá de sus aspiraciones temáticas, demostrando las transformaciones o variaciones de sus ideas, las cuales son con frecuencia paradójicas, fortuitas y resisten clasificaciones".
No obstante, si pensamos en el desbordamiento hacia afuera del arte cubano de los ochenta, llama la atención en esta muestra una nueva cualidad o refinamiento en la intensidad de las motivaciones político-sociales, a saber, el desplazamiento hacia una "ebene" o plano simbólico de contructos y decontructos interiores.
Los títulos de las piezas, al menos en su mayoría, así lo manifiestan: Secretos, Palabras, Jardín Interior, La prolongación del deseo, Entre el aire y los sueños, Lo profundo. Son enunciados de una fuerte carga intimista que llevan las firmas de artistas con una trayectoria establecida como Esterio Segura, o de nueva promoción como Glenda León, Alfredo Ramos, Liudmila Velasco & Nelson Ramírez, Alfredo Ramos y Alain Pino.
Menos dislocada en el melodrama gestual del pasado, o en el coqueteo remolón del futuro, las obras expuestas en la galería Refugium reflejan parcelas íntimas de una realidad que se teje y desteje ahora-mismo-en-la-Isla: el camuflaje imaginista de delitos privados, premeditaciones ociosas, sueños sin perspectivas, alucinaciones ópticas, descentramientos personales. Una realidad cuya intrincada trama, como se sabe, no sólo ha sobrevivido a sí misma, sino que también ha escapado a los pronósticos de futurólogos y agoreros, a las tesis académicas y al sensacionalismo mediático. Gelatinosa realidad que parece estar siempre desafiando el impulso subversivo con que nace toda ironía. Ironía que marca el meticuloso prisma de estos artistas, estimulando curiosidad y promoviendo nuevas reflexiones.
Recordar aquella pipa -que como ya aprendimos, no era ella sino su representación- no será por la comodidad de volver sino más bien por la inquietud de salir, buscando otro atajo por ese sinuoso camino que aún nos sigue extraviando entre el hecho pictórico y la realidad que lo ilumina.
Una de las cosas que, a mi modo de ver, sigue alimentando el molino de este extraordinario suceso, más allá de toda especulación implícita, es que el verdadero objeto físico que Magritte representó será siempre, y vivirá su eternidad en nosotros, como un gran oculto. Su gran paradoja no es otra cosa que existir por y mediante su ausencia.
Podremos, o no, hacernos una imagen de la pipa, pero esta acción sólo será posible en un nivel de percepción, lingüístico-visual, puramente abstracto. Algo tan especulativo como la producción de un “significado”, diría de soslayo Kosuth acortándonos bruscamente el camino.
Pero no es mi intención apuntar al concepto, sino a su drama. Ese eterno gran drama de la mimesis, donde lo esencial representado permanece siempre oculto. Dicho de otra manera, todo su poder visual y su fuerza persuasiva, incluso su poética, se sustentan única y exclusivamente en un acto -burlesco en Magritte- de ocultación.
De los pintores jóvenes canarios de la Escuela de la Laguna que hasta ahora personalmente conozco, la obra de Francisco Castro “Francho” (Arrecife, Lanzarote 1976) es acaso la que ha encontrado en su camino tan breve, no sin menoscabos y aciertos, una sugerente alternativa a ese espacio homogeneizado y definido por categorías doblemente apareadas: visible/invisible-presencia/ausencia.
Esa alternativa en la obra de Francho está dada más bien en una inquietante manipulación entre lo visible y lo no visible. Pero en su obra, lo no visible es, paradójicamente, una parte física presente en lo visible, sólo que metamorfoseada algunas veces por la inclinación de planos o la yuxtaposición de imágenes conflictivas como en Ingenio y borde de ataque contra el mar - óleo/lienzo – 2004, donde el ala de un avión es una torre o en Del cielo y un bunker viejo – óleo/lienzo – 2006, donde los caminos no son caminos sino la silueta de una sombra proyectada desde el cielo.
Desde aquí, la distancia que se abre entre las nociones visible y no visible no es temporal ni física, sino más bien perceptiva, subjetiva, abstracta. Las domina un programa estético basado en la ambigüedad y el extrañamiento, un programa donde lo más arduo, como decía mi amigo Angel Escobar, es escapar del conocimiento.
Esa incapacidad de escapatoria, vista como el agotamiento ante la ineludible repetición del mismo programa, pinceles, colores, puntos, planos, volúmenes, figura, fondo…representaciones, en la obra de Francho alcanza un punto de catarsis al asumir la cara amable de lo siniestro.
„Es dificil hablar de una relación con lo siniestro“, me afirma Francho, „lo que sí puedo decir es que se trata de una fuente de estímulo muy importante e incluso un ideal estético. Como es sabido, uno de los casos de lo siniestro se da donde la representación asume el lugar y la importancia de lo representado, es decir, la cumbre de la mimesis“.
En alemán lo siniestro se conoce como unheimlich, palabra compuesta por el prefijo “un” que transforma en antónimo el adjetivo “heimlich” (familiar, secreto). De lo cual derivamos que lo siniestro designa algo que en lugar de permanecer al alcance de nuestro dominio cotidiano, familiar, íntimo, de una u otra forma, se transforma en algo opuesto y, por tanto, deja de pertenecernos. Por cierto, en su ensayo Lo siniestro Freud abunda magistralmente en la definición de Schelling, filósofo del romanticismo que vio en lo unheimlich una forma de manifestación de lo oculto.
Un proceso similar opera en la obra de Francho. Así, en Del cielo y un bunker viejo las sombras de las alas del avión se transforman en los senderos de arena de un campo de golf abandonado. La arena, además, es una alusión a lo que en los campos de golf se denomina “bunker” o trampas, cuya finalidad no es otra que atrapar la pelota para hacerle difícil la jugada al golfista. Es casi imposible contemplar seriamente estas obras sin correr el riesgo de caer en la dinámica de aquel juego.
Por su parte, Ingenio y borde de ataque contra el mar nos da lo unheimlich en la mutación de un ala de avión en la famosa torre de televisión de la Alexander Platz de Berlín Oriental. Sobrevolando en una complicada operación de giro, vemos el plano del mar levantarse en una rara perspectiva. “Ingenio” alude al motor y “borde de ataque” es el canto del ala contra el mar. Composición enigmática donde la supuesta representación de un contexto real y cotidiano como puede ser el aterrizaje de un avión en Lanzarote, es fracturada mediante un elucubrado proceso de selección y vecindad de imágenes.
No hay un solo elemento en la representación de estos dos lienzos mencionados que a primera vista nos pueda parecer ajeno: el mar, una torre de televisión, la góndola de un avión, un paisaje romántico surcado por caminos luminosos. Sin embargo, cuando nos acercamos a ellos y comenzamos a examinarlos detenidamente, de la curiosidad inicial pasamos, sin solución de continuidad, a un estado de extrañamiento. Es el magnetismo latente en lo siniestro: lo que era familiar se nos vuelve ajeno, desconocido, inquietante, amenazador, molesto.
La primera vez que visité a Francho en su estudio de Berlín me contó cómo había llegado a esta ciudad en el 2002 buscando una universidad para hacer un doctorado sobre el concepto de mimesis en Platón. Al igual que este filósofo, crítico con los pintores por representar el mundo visible y no el mundo ideal, Francho tampoco encuentra en la pintura su necesidad, entre otras cosas por las implicaciones de trivialidad inherentes a la mimesis pictórica. De ahí que pinte en un estado crítico, sabiendo al mismo tiempo que la pintura no es suficiente, sino más bien puro gesto, pura técnica, algo muy superficial. “Soy conciente de que la pintura es la muerte que apesta”, me confesó aquella vez Francho, “pinto oliendo la peste, lo cual es como un morbo decadente”.
Si, como quería Magritte, las ideas no pueden ser vistas con los ojos, entonces esa deuda con Platón ¿seguirá condenando todo acto de representación a un mero juego baladí sin mayores consecuencias?
The Biennale has no position on conflict and no part in it
R.S.Con esta rotunda frase, emplazada a manera de valla publicitaria y firmada por Robert Storr, curador de la 52 Bienal de Venecia, se nos da la bienvenida en los Giardini, sede de los pabellones nacionales y lugar emblemático de la bienal más antigua del mundo. Al leerla, recordé aquella cínica advertencia: “cualquier parecidoperficies elásticas que actúan como pantallas de proyección para un tipo de corriente mental que busca confirmar, a todos los niveles, el fin de las ideologías ¿Qué otra cosa puede ser, si no, el querer declarar públicamente la bienal “fuera de conflicto”? ¿Pretende R. Storr que contemplemos Bouncing Skull de Paolo Canevari –vídeo sobre un chico serbio que juega al fútbol con el cráneo de una víctima de guerra– con la misma pasividad que miramos la vitrina empolvada de un museo,? ¿O que leamos en la obra de Emily Prince la lista de soldados norteamericanos muertos en Irak y Afganistán como una simple clasificación de nombres? Lamentablemente las políticas del espacio “safe” funcionan. Tienen que funcionar. Son el bonus moral que nos obsequian los que pagan por crearlos y una garantía de seguridad para la mente del burgués globalizado, ese particular segmento de consumidores tan apreciado por la industria cultural-turística de las bienales y las ferias de arte. En estos contextos públicos de significativo tráfico de audiencias y gran despliegue mediático, se hace patente también la inmunidad con la que se legitiman y autorrepresentan prácticas personalizadas de producción cada vez más influyentes en la esfera de la cultura y que, como las del curador-estrella, despliegan una complicada trama estructural de mediación entre poder y arte. Una mirada rápida a la lista de invitados de la bienal nos revela una hiperdosis de brand-names. Esos prominentes que están en todas partes y no hace falta mencionar porque ya todo el mundo de quiénes se tratan. Hablamos de los potentes caballos de fuerza de las grandes subastas, galerías y colecciones más influyentes del mundo, de un arte establecido y funcional, sobre todo rentable, asimilado y disciplinado que parece imitar, al pie de la letra, la máxima publicitaria que nos asegura que lo que no es visible no existe. Quien visite el Arsenal podrá constatar cómo Robert Storr redujo el espíritu y neutralizó la fuerza de las propuestas artísticas congelándolas en una exhibición formalista y estática, aburridamente correcta y desentonada con su propio contenido. El bien calculado montaje se acomoda más a los requisitos de un museo que al sentido experimental que, como él mismo ha afirmado, deberían ensayar las bienales para captar las tensiones de su tiempo.En este sentido la documenta 12 parece más consecuente y, hasta cierto punto, más arriesgada en su propuesta curatorial. “La gran exhibición –afirman en el catálogo sus curadores– no tiene forma. Combinar precisión y generosidad es nuestra tarea. Por regla general las exhibiciones tienen un tema, tratan de un artista, una era o un estilo. La ausencia de forma inherente a la documenta contradice ésas prácticas”. Sin dudas, la intención presente en esta edición parece eludir ese know–how imperante que reduce al artista a la mera función de instrumentador de conceptos curatoriales basados en densas tesis político–sociales. El arte explicando la política, como en la edición 10 de Catherine David y la 11 de Okwui Enwenzor no es precisamente el foco central de la documenta 12. Roger M. Buergel y Ruth Noack retomaron para esta edición otras funciones del arte donde, además de la política, se plantean cuestiones inherentes al debate sobre la caducidad de la modernidad, la vida y, especialmente, la educación. Pero además, contra todos los pronósticos y expectativas, estos curadores cifraron sus cartas en un arte que no se produce ni en Europa ni en los Estados Unidos y demostraron que el montaje de exposiciones puede y debe potenciar el placer sensorial del hecho estético. Su generosidad se basa en haber reducido al mínimo la información secundaria –etiquetas, datos, notas aclaratorias, etc.,– que suele interponerse entre el espectador y las obras, dejando que éstas se impusieran por su propio peso. Además, fueron extremadamente cuidadosos a la hora de distribuir y dosificar las mismas en el espacio expositivo. Intentaron provocar lo que Roger M. Buergel denomina la “experiencia estética”, planteando la exhibición como un “médium” capaz de potenciarla. documenta 12 es un buen ejemplo de respeto hacia el espectador. A pesar de mostrar más de 500 obras, era posible moverse intuitivamente de una sala a otra o de un pabellón a otro sin sufrir la fatiga inevitable que nos depara la contemplación ininterrumpida de objetos con diferentes cargas visuales. Para ello, se basaron en un montaje preciso, cuidando al detalle la iluminación, el color de las salas y sus posibilidades arquitectónicas. “Eclipsis”, del artista chileno Gonzalo Díaz, es una obra emblemática que, a mi modo de ver, resume con gran acierto el sentido curatorial de esta Documenta. Ubicada en la Neue Galerie, la instalación se compone de una habitación oscura con un reflector que proyecta su cono de luz contra un marco vacío, colgado en la pared a la altura de nuestra cabeza. Era posible entrar y salir de este espacio cerrado sin notar nada. Sólo si nuestra curiosidad nos movía a acercarnos a la moldura del cuadro, interponiéndonos entre la luz y la pared, se nos revelaba la siguiente inscripción: “Vienes al corazón de Alemania para leer bajo tu propia sombra la palabra arte”. El lector que haya seguido hasta aquí mis reflexiones, pensará que he desdeñado la 52 Bienal de Venecia en favor de la documenta 12. Más que a los resultados, en ambos casos ampliamente debatibles, he intentado un acercamiento al ejercicio en el que se sustentan. Pero si no tuviera más alternativa que decidir entre ambas, me inclinaría por la segunda. Sé que documenta defraudó las expectativas de la gran mayoría de mis colegas de oficio –curadores, artistas, galeristas, etc– que ahora claman por una “redumenta”. Curiosamente, ninguno ha sabido capaz de explicarme con precisión qué es lo que realmente esperaban de ella. De ese vigente panorama confuso que nos dejaron las desaparecidas vanguardias de la modernidad, me gustaría persignarme con esta paráfrasis del gran maestro J.L. Borges: el ejercicio de la producción cultural puede enseñarnos a eludir equivocaciones, no a merecer hallazgos.
Contemporánea, nº 6, año 2007, pp.34-37.
Todo empezó hacia 1995 cuando eran estudiantes de tercer año. Por aquel entonces en la Facultad de Bellas Artes de La Laguna se padecía también el influjo de una corriente existencial carente de ideales y nuevas motivaciones. El siglo XX terminaba cargado de tanáticos pronósticos que anunciaban la muerte del sujeto, el fin de la Historia y los experimentos sociales. Con esos aires de luto se iba cerrando el duro y largo avatar de un complicado milenio. En medio de estas perspectivas sombrías, el propósito inicial de realizar una exposición con todos los estudiantes de tercero fue reemplazado por las tempranas decepciones y reiteradas auto-exclusiones de los miembros del grupo. El sueño estudiantil de autorreafirmación colectiva se disipó en la peligrosa estepa de las postergaciones. De manera que Javier Sicilia y José Arturo Martín resolvieron un cambio fundamental de circunstancias. Contaban con el inapreciable apoyo de un grupo de profesores que marcaron a toda una generación de artistas: Ramiro Carrillo, Ramón Salas, Emilia Martín Fierro, Manolo Cruz y Ernesto Valcarcel. Y como compartían los mismos presupuestos estéticos –Marcel Duchamp, Joseph Boys y toda la tradición del arte contemporáneo-, decidieron realizar su primer proyecto conjunto cuyo título, Nos ponemos por los suelos (1995), era una rara mezcla de hostilidad personal y capitulación posmoderna. La estrategia de esta exposición realizada en el Ateneo de La Laguna consistía, básicamente, en poner todas las obras a precio de supermercado. Siguiendo el espíritu burlón dadaísta, cada uno por su lado aportó una remesa de objetos- trompe' loil donde se autorretrataban y parodiaban, al mismo tiempo, el superfluo surtido de un almacén. A precios realmente módicos era posible adquirir desde un pequeño saco de la risa ilustrado con la cabeza de Jose imitando a un payaso, un CD con la foto de Javier recostado a un muro bajo el título “Waiting For My Dead”, hasta llaveros, colgantes, postales, cromos, o estampillas con las imágenes de ambos artistas. En un principio -declaran Javi y Jose- la idea de autorretratarse no era más que un manifiesto beligerante contra el vacío posmoderno y la falta de ideales de la época a la cual ellos contraponían sus biografías personales. Como no habían grandes ideales por los que luchar pensaban que un buen artista posmoderno tenía que ser capaz de inventarlos, supliendo las carencias utópicas con su propia vida y pasando, sin grandes esfuerzos, del lenguaje de los grandes relatos a la intensidad de las historias privadas. Esta exposición temprana en el Ateneo les brindó un estatus diferente en la escena local artística poco común en la vida de un estudiante. De ahí fueron invitados a participar en Figuraciones indígenas (1996), una exposición colectiva que agrupó la nueva promoción de pintores figurativos canarios. Para entonces se habían propuesto ser radicales con los estatutos académicos de la pintura ejecutando una sistemática desubstancialización de sus cánones. De esta forma anticipaban ya la estrategia conceptual donde se cifra la base de toda su producción posterior y la actual. Pensando en maniobras Als- Ob (el “como si” en la filosofía alemana de la percepción ficticia) de inspiración neokantiana, no será difícil entender el curso de la obra de estos dos jóvenes artistas emergentes. Su metodología representacional se basa en adoptar, “como si” fueran ciertos, los tópicos que nuestra tradición cultural pondera como incuestionables asumiendo, de igual manera, la experiencia de la realidad “como si” de una ficción se tratara. Esta operación la realizan, por un lado, a través de una sistemática y productiva confrontación entre nociones perceptivas de realidad y ficción y, por el otro lado, mediante la aplicación de conceptos de representación figurativa que rompen la apariencia convencional del plano bidimensional cerrado. Lo interesante de su sistema instalativo pictórico es que no imita la realidad sino los medios de su transformación utópica en una representación. Lo que para algunos críticos puede ser visto como un gesto paródico, en Martín & Sicilia alcanza, según mi parecer, la fuerza invisible de un proceso desubstancializador capaz de superar los órdenes de la apariencia (imitación, reproducción, parodia) y borrar la ontología de la realidad misma, en tanto que no la imitan sino que invierten los códigos de su representación al restituir las figuras a un plano real que al contacto de éstas pierde sus propiedades esenciales. Esta actitud, como vemos, no hace otra cosa que anular el origen mimético del realismo, forzando un acto, en el mejor sentido derridaiano, donde lo imitado no responde a su esencia. De ahí deducimos que la realidad no es la realidad ni tampoco su representación, sino un método constituido a base de artificios –composición, sujetos, poses, ejes visuales, etc.- que hacen posibles su ejecución en un plano pictórico que combina la realidad con la ficción. Una manera sutil e ingeniosa para insinuar lo que aún no se ha dado por hecho y, sin llegar a agotar el lenguaje, lo revitalizan y lo extienden proponiendo otros niveles de interpretación. Dicho de otra manera, las instalaciones de Martín & Sicilia no “pintan” la realidad sino que operan conceptualmente insertándose en ella reconfigurando nuestros hábitos perceptivos. Al llegar a este punto nos sobresaltan inquietantes vacilaciones: ¿pintura de la pintura?, ¿representación de la representación?, ¿simulacro? Si las respuestas nos condujeran por un sendero meramente formalista y ciego a las cuestiones sociopolíticas de nuestro tiempo, significa que hemos tomado el camino equivocado. Precisamente, otra de las características que destaca en la obra de Martín & Sicilia es la sutileza enunciativa y los diferentes niveles de lectura de sus contenidos. Es casi imposible contemplar una sola obra de este dúo artístico que no despierte en nosotros una mínima sospecha. Lo interesante de sus propuestas es que las soluciones al conflicto que formulan no se dirimen dentro de los límites de la obra sino, más bien, las tensiones remiten a un espacio que está afuera, creando un campo de intercambio y compenetración directo con el espectador.En este sentido, sus instalaciones pictóricas constituyen una estrategia de espacialización que intensifica los campos de fuerza que se crean espontáneamente en la relación obra-espectador. Al separar las figuras de su contexto utópico habitual, anulan el debate estético-formal entre figura y fondo y saltan del cuadro directamente al área de influencia del espectador provocando una dinámica diferente. De esta manera nos obligan a participar activamente en el hecho artístico, a ser la parte racional del mismo.Un breve examen de los contenidos de su obra instalativa nos ayudaría a pensar en la gramática visual de las mismas. Para empezar, encontramos que en la mayoría de ellas gravita, directa o indirectamente, la influencia de una amenaza latente que está a punto de materializarse en una incalculable fuerza exterior. Plan B, 2005, fotografía sobre foam, consiste de 9 figuras que apuntan con sus rifles hacia un lugar indeterminado aludiendo a esa nueva situación que a partir del 11.09 deslocalizó al “enemigo”, provocando más ansiedad doméstica y una psicosis de moda que nos hace sentir la presencia de una amenaza irracional en todas partes, incluso entre nosotros mismos. El viejo ardid para esgrimir y justificar la utilización de la fuerza bruta. Una buena razón que nos conduce a El brindis, 2005, acrílico sobre madera recortada en 8 figuras que conforman un pelotón militar de dudosa moral, cuya desfachatada postura revela el sentido oculto de las políticas que sustentan la razón instrumental del armamentismo y la guerra. Otro tema recurrente en sus instalaciones pictóricas es la emigración. Así en Los Turistas, 2005, acrílico sobre madera recortada, tenemos a dos “vacacionistas”, sospechosamente abarrotados de maletas, haciendo autostop a la espera de un alma caritativa que se haga cargo de su suerte. Una alegoría al miserable destino de esos inmigrantes que arrastran consigo el peso inmenso de una carga cultural a la que las sociedades del confort le dan la espalda, reaccionando cada vez con más suspicacia y paranoicas sospechas, como en Los vigilantes, 2006, acrílico sobre madera recortada, donde los niveles de desconfianza y control terminan por contaminar la rutina de la gente. De ahí que El combate, 2006, nos prevenga de ese absurdo descentramiento que pueda devenir en la psicosis general y la ceguera del todos contra todos. Cualquier espectador sensible se dará cuenta que estos temas, sin ser mencionados directamente, forman parte de la sutileza poética y visual de estos artistas.Desde el 2005 la producción de Martín & Sicilia está cada vez más impregnada de ese laboratorio artístico que se llama Berlín. Con la refrescante energía que les inspira esta ciudad urden y desarrollan sus nuevos proyectos consolidando una visión cada vez más cosmopolita del trabajo Y para los que quieran seguir más de cerca su trabajo, tendrán una buena oportunidad de verlos en el programa internacional de la galería Nina Menocal que incluye participaciones este año en el Art Forum Berlin y Scope, Londres. Con la Galería Ferrán Cano en Art Colon y Arco, así como otros compromisos con la Mackey Gallery de Huston, Texas.
Contemporánea, nº 3, año 2006, pp.53-56.
La fotografía, según ya dijo Roland Barthes en La Chambre Claire: Note sur la Photographie a principios de los años ochenta, por su carácter relacional instantáneo no es ni arte ni comunicación, sino un referente. Se deduce entonces que lo efímero, diluido en su propia sucesión, asumirá a través de la fotografía la simple apariencia del documento.Entre el aire y los sueños (Glenda León). Cortesía: Galerie Refugium.Sin embargo, igual que en su modalidad referencial, la fotografía puede ser entendida conceptualmente como un soporte discursivo que ha venido operando cada vez con más autonomía y personalidad, dentro de su ya ontológica falta de originalidad. Esto hace posible la distinción entre la praxis del fotógrafo de familia, el aficionado del barrio o el reportero de un diario.Inmerso en la elaboración de sintaxis complejas, al artista se le plantea entonces la disyuntiva entre la mera representación y la alegoría o, en el más feliz de los casos, una síntesis entre ambas. No olvidar que la fotografía es emulsión, una mezcla química sensible no sólo a la luz sino también a las ideas. Al menos, en esas búsquedas discursivas ha venido situándose cierta zona de la fotografía cubana en las dos pasadas décadas.Other Realities, Neue Kubanische Fotografie es el título de una muestra colectiva de fotógrafos cubanos presentada recientemente en la galería Refugium de Berlín. Curada con gran acierto por Magda González Mora, la muestra recoge —según se lee en el catálogo— "el trabajo fotográfico de algunos artistas cubanos que articulan los motivos más allá de sus aspiraciones temáticas, demostrando las transformaciones o variaciones de sus ideas, las cuales son con frecuencia paradójicas, fortuitas y resisten clasificaciones".No obstante, si pensamos en el desbordamiento hacia afuera del arte cubano de los ochenta, llama la atención en esta muestra una nueva cualidad o refinamiento en la intensidad de las motivaciones político-sociales, a saber, el desplazamiento hacia una "ebene" o plano simbólico de contructos y decontructos interiores.Los títulos de las piezas, al menos en su mayoría, así lo manifiestan: Secretos, Palabras, Jardín Interior, La prolongación del deseo, Entre el aire y los sueños, Lo profundo. Son enunciados de una fuerte carga intimista que llevan las firmas de artistas con una trayectoria establecida como Esterio Segura, o de nueva promoción como Glenda León, Alfredo Ramos, Liudmila Velasco & Nelson Ramírez y Alain Pino.Menos dislocada en el melodrama gestual del pasado, o en el coqueteo remolón del futuro, las obras expuestas en la galería Refugium reflejan parcelas íntimas de una realidad que se teje y desteje ahora-mismo-en-la-Isla: el camuflaje imaginista de delitos privados, premeditaciones ociosas, sueños sin perspectivas, alucinaciones ópticas, descentramientos personales. Una realidad cuya intrincada trama, como se sabe, no sólo ha sobrevivido a sí misma, sino que también ha escapado a los pronósticos de futurólogos y agoreros, a las tesis académicas y al sensacionalismo mediático. Gelatinosa realidad que parece estar siempre desafiando el impulso subversivo con que nace toda ironía. Ironía que marca el meticuloso prisma de estos artistas, estimulando curiosidad y promoviendo nuevas reflexiones.
Hace ya más de un siglo que los inquietantes límites del espacio plano bidimensional de la representación pictórica, ha sido un motivo de preocupación constante así en la creación como para la formulación teórica del arte. Una y otra vez volvemos a caer en el debate sobre la importancia o no de la pintura. Sin embargo, creo que toda obra de arte no ejecutada en el marco bidimensional y plano de un cuadro sigue padeciendo las mismas contradicciones programáticas de aquélla. El mero hecho de añadir una tercera dimensión, nuevos materiales o, incluso la eliminación del soporte o su versión cinética –pensemos en los happenings o la peformance— no disuelve completamente la obra de su modelo pictórico. De manera que cien años de cambios formales en el campo del arte no han logrado erradicar la centralidad de la pintura. Y todavía no parece que vayamos a ser testigos de ese trascendental acontecimiento. Seguimos, por decirlo de alguna manera, preparando bastidores y estirando lienzos. O, lo que es igual, creando una armazón o estructura para la contemplación. Llámesele sensorial o conceptual, espacial o plana, retiniana o simbólica, el resultado de esa percepción será, básicamente, una imagen que, detenida o en movimiento, siempre tendrá en nuestra experiencia subjetiva una enmarcación bidimensional. Como decía algún gurú de la Bauhaus, no estamos en condiciones de pensar tridimensionalmente. Trascender los límites del soporte plano ha sido una de las tareas más arduas del arte moderno y contemporáneo. Con él o contra él, ningún otro género artístico ha dado más razones profundas para impulsar nuevas transformaciones. Sin embargo, sospecho que al final de esos grandes esfuerzos, incluso los resultados artísticos más radicales, no hacen otra cosa que disfrazar la esencia del arte pictórico. Quizás sería más honesto aceptar que seguimos pintando o, lo que es igual, continuando la representación pictórica por otros medios. Al pensar la obra de Michaela Meise (Hanau, Alemania, 1976), para InterZo@s’06, se me hizo evidente su extensión conceptual de la pintura a una realidad física tridimensional. La apropiación de un lugar con una respuesta estructural aparentemente fuera de emoción, abstracta y geométrica es, al mismo tiempo, una estrategia personal de M. Meise para dimensionar física y espacialmente ciertos modelos de percepción interior. Una manera de indagar en las complejas estructuras de nuestra subjetividad a través de un programa aparentemente anti-pictórico pero con resultados que, sin dudas, nos remiten allí. Sólo que al estar frente a sus obras percibimos los campos de fuerza de un “ahora” continuo desprovisto de nostalgia o visiones utópicas que hacen desaparecer el ilusionismo pictórico. No obstante, ése “ahora” parece estar roto esporádicamente por fotocopias de imágenes o la reproducción de enunciados que, indudablemente, remiten al pasado pero que extrañamente, por la forma de su presentación, nos distancian de su contenido mismo. Con lo cual la función narratológica, de las imágenes o de los textos reproducidos en sus obras, queda libre de contenido histórico. Realzando la tensión entre imagen y soporte o, como en el caso de “Very very dark green box”, entre frase y soporte, Michaela Meise convierte sus estructuras espaciales en objetos del presente que juegan con el tiempo histórico pero no se identifican con él. En todo este juego con la presencia espacial de la obra notamos, sin dudas, un fuerte acento pos-minimalista. Al igual que allí, la artista se vale de materiales de fabricación industrial masiva de escaso valor artístico como pueden ser fotocopias en blanco y negro, cartulina gris para la encuadernación de libros, madera contrachapada, restos de laca, etc. Sólo que a diferencia del minimalismo, la cualidad y percepción del material en sí mismo no adquieren en la obra de Michaela Meise un rasgo fundamental. Por otra parte, si sus estructuras adquieren cierto volumen no es precisamente a base de imponer, como hicieron algunos minimalistas, una masa voluminosa y compacta, abarcadora de grandes superficies, sino más bien porque al igual que en la pintura clásica bidimensional Michaela Meise juega con nuestra percepción óptica de las horizontales y las verticales. Con lo cual, sus estructuras sí establecen una jerarquía visual, pues la modulación de las mismas no responde a un deseo de neutralidad per se sino que, por el contrario, en muchas de ellas nos acercamos a la subjetividad interior, al impulso que define la esencia del individuo. Al acercarnos a ciertas estructuras de Michaela Meise intuimos el vigor inmanente de un objeto tridimensional despojado de contradicción bipolar subjetiva. Entonces quedamos frente al despliegue de una inusual presencia y lo que vemos no es más que la ampliación de un complicado sistema de estructuras o módulos mentales binarios a una posibilidad material concreta. Algo abierto a nuestro campo visual e interactuando con nuestra propia presencia. Un ser-ahora contemplativo pero sin voluntad de fugas, un estado en el cual o no entramos por la nostalgia de las dudas o nos alejamos con la utopía de la indiferencia.
La belleza que aún florece bajo el horror es puro sarcasmo y encierra fealdad. Pero aún así su efímera figura tiene su parte en la evitación del horror. Algo de esta paradoja hay en la base de todo arte, que hoy sale a la luz la declaración de que el arte todavía existe. La idea arraigada de lo bello exige a la vez la afirmación y el rechazo de la felicidad.
T. W. Adorno
El arte de Juan Miguel Pozo es, en primera instancia de sus raíces estructurales más profundas, auto-referencial y postmediático. Se basa en un esquema de introspección que juega todas sus cartas a la autonomía de la imagen, siguiéndole muy cerca los pasos a esa mónada postmoderna descentrada, flotante y divisible, liberada no sólo de los grandes relatos históricos, sino también de su pequeña prisión autista y egocéntrica (1).
Sin embargo, en su nueva condición de mónada lanzada a lo abierto, esa imagen desanclada y migrante, no sólo se contempla a sí misma sino que fluye gracias a su interconexión con el reflejo de otras imágenes articuladas en un mismo espacio visual. Como veremos más adelante, no se trata de una regresión nostálgica a un narcisismo mecanicista, barato e improductivo.
El narcisismo del que hablamos aquí tiene que ver, más bien, con una operación simbólica del lenguaje artístico que construye una poética a partir de explorarse a sí mismo como modelo de inspiración y reescritura continua. Esta operación auto-referencial es una clave útil para descifrar los entresijos temáticos y formales de la obra de Juan Miguel Pozo, como también para entender la interconexión psicológica de su obra con el espectador.
Declarada ya la condición tanática de la historia –afirma Pozo con vehemente regocijo– y librado el sujeto de la pesada responsabilidad de hacerla, el estilo de su trabajo ya no tiene otra cosa a qué referirse sino a su propio lenguaje: el lenguaje del arte. De ello se deduce que el mecanismo central que moviliza su poética no pasa de ser otra cosa que una reflexión sobre el propio medio o canal a través del cual ella misma se manifiesta.
Por eso, aunque el resultado final de su trabajo sea siempre puramente pictórico –léase “representacional” también– nos remite a un mundo visual cuyo lugar de origen no será nunca el espacio tridimensional y natural de nuestra realidad circundante.
La obra de Juan Miguel Pozo no ejerce la representación inmediata, sino que toma como modelo imágenes bidimensionales generadas por medios mecánicos de reproducción: un diccionario ilustrado, un catálogo, una revista, un recorte de periódico, un prospecto publicitario, un cartel de propaganda política, un flyer callejero, ilustraciones descriptivas de artefactos técnicos, dibujos arquitectónicos o diseños de estampados para usos decorativo. Sus fuentes son también soportes planos como el cine, la televisión, la Internet o la memoria electrónica de su cámara digital.
Todos esos lugares donde Juan Miguel Pozo “encuentra” sus imágenes no son otra cosa que soportes mediáticos derivados de una cultura que ha sistematizado, dividido y especializado la reproducción y transmisión del saber. Páginas impresas que legitiman y propagan esa noción indagada por Weibel según la cual una imagen es la razón de ser de otra, de tal manera que el arquetipo original directo no existe y nadie se interesa por buscarlo.
La originalidad, si acaso existe y podemos hablar de ella, entonces pienso que sólo podría ser cifrada en el espectador y su manera individual de aproximación frente a ese mundo virtual de simulacros cada vez más vasto y sofisticado que se interpone entre nosotros y la naturaleza. De lo contrario, seremos testigos pasivos de una narrativa visual que se propaga según se va re-interpretando y re-contextualizando a sí misma, capaz no sólo de auto-asimilarse sino también de generar un orden secundario de auto-referencias que nos separan cada vez más del mundo inmediato.
Adquirir imágenes para Juan Miguel Pozo es como asistir a una feria, donde lo principal de la fiesta comercial no es el producto adquirido sino la satisfacción lúdica y jribillesca del intercambio, el trueque, la permuta, el regateo. Curiosamente, Hans Mayer –uno de los más importantes marchantes europeos de arte contemporáneo– descubrió y fichó a Pozo cuando éste se dedicaba a sobrevivir vendiendo su trabajo en los mercadillos artesanales de la feria de la Catedral de La Habana. Este brusco e imprevisto cambio de giro La Habana–Düsseldorf en 1994 y su paso por la famosa academia de arte de esta ciudad, bajo la tutela del profesor Klapheck, renovó formalmente su estética. Aunque, en esencia, su manera de percibir el arte como una feria ideológica, más en su sentido histriónico que documental, sigue siendo un rasgo de su praxis artística que se ha mantenido invariablemente hasta la actualidad.
De ahí que la superficie de sus lienzos opere como un área de proyección o ámbito de trueque sintáctico entre imágenes y colores de las más disímiles procedencias sociales, contraculturales, ideológicas, políticas o religiosas.
“No me interesa el arte como plataforma ideológica –declara rotundamente Juan Miguel Pozo en una entrevista reciente–, tampoco la sociedad ni la política como extensión estética. El leit motiv más recurrente de mis creaciones es probablemente la infancia, la memoria, la muerte de la imagen por el olvido…el objeto ‘tirado‘ o basura más simbólicamente patética y bella siempre me ha parecido un juguete”.
La afiliación ontológica al desecho es otro de los motivos centrales en la obra de este artista afincado en Berlín. El trash como formulación de una estética detrás de cuya desaliñada presencia entrevemos también lo que un día pudo haber sido o fue realmente bello. Conecta además con el sentido adornoyano de la estetización del horror como forma de exorcizar su miedo latente. Pero es, igualmente, una alusión a los residuos culturales de la basura ideológica y su potencial capacidad de asimilación a las políticas del reciclaje de la imagen y la banalización del gusto por lo trendy–lefty. Operación muy recurrida en la sintaxis visual de la obra de Juan Miguel Pozo: la mezcla irreverente de cualquier iconografía.
Creo que cualquier intento de comprender la estrategia visual en el trabajo actual de Juan Miguel Pozo (2) , quedaría incompleto si antes no repasamos algunas de los vínculos urbanos más relevantes en la estructura interna de su pintura.
Más que un artista cubano exiliado, Pozo se considera a sí mismo un artista berlinés. El propio título en alemán de esta exposición “Zweiter”, que significa segundo/a, es una alusión a ese cambio de piel, como la segunda identidad que asumió fuera de Cuba.
Tampoco debemos pasar por alto el hecho de que estamos frente a una obra de indudable Zeitgeist artístico made in Berlín pero, ¿qué significa realmente ese Zeitgeist? Ante todo una actitud y una determinación de asumir un nuevo tipo de espacialidad visual. Una forma diferente de pensar y negociar con el nuevo mercado iconográfico de la ciudad después de la caída del Muro.Sugiero ver aquí la espacialidad como un ámbito simultáneo, siguiendo un poco a Giddens en su noción del espacio sin lugar.
Una espacialidad con gramática propia, capaz de propiciar la interconexión de diferentes sujetos desplazados de su lugar de procedencia, pero igualmente liberados de cualquier dilema de “origen”. Esto es, dispensados de obligaciones ontológicas frente a cualquier programa regresivo–nostálgico o progresivo–utópico.
Hablo del sujeto anclado en su presente continuo. Sin ninguna deuda que saldar con el pasado ni mejor tributo que ofrecer al futuro.
Para imaginar esa subjetividad concebida como un estatuto fundamental en la producción pictórica de Juan Miguel Pozo, es necesario entender lo que representa la historia y la coexistencia de diferentes espacialidades visuales en esta ciudad.
Cualquiera que sepa moverse y leer los continuos cambios de tiempo implícitos en su panorama gráfico, comprendería sin dificultades el sentido de la cartografía visual articulada por Pozo en sus obras. Comparando las grandes capitales de occidente que por mis viajes profesionales he tenido que visitar, ninguna como Berlín me ha deparado la sensación de estar viviendo diferentes eras –imaginarias y reales– al mismo tiempo. Pateando sus calles no tendríamos ninguna dificultad para notarlo. Los turistas de paso, menos supersticiosos que cáusticos, suelen explicarlo como una especie de “rara energía”.
En verdad, no se trata de ninguna presunción esotérica ni mucho menos de un secreto extraordinario. Sencillamente nos inquieta, al principio, esa forma tan natural de vivir la ficción del tiempo, no como en los escenarios de atrezo de los parques temáticos, sino desde una ciudad real en perenne cambio y movimiento.
Pocas ciudades como en Berlín vivieron tan de cerca las tensiones políticas de la Guerra Fría. Tampoco otra ciudad de la posguerra fue invadida, desarticulada, sectorializada y convertida en avanzadilla ideológica de un imperio dentro de otro:
Estados Unidos y sus aliados dentro de la antigua zona de influencia soviética. Plaza sitiada y dividida, Berlín conoció el paradójico estatuto geopolítico de haber pertenecido a una nación políticamente bicéfala: la República Federal de Alemania y la República Democrática Alemana. Espacio, ahora sólo posible como ficción, donde el capitalismo y el socialismo se acostumbraron a vivir en peligrosa vecindad. Bautizada como “la isla”, por el muro de más de 200 km. de largo que la insularizaba, la mitad occidental de esta ciudad fue durante 28 años una balsa flotante del capitalismo en aguas territoriales del socialismo.
Factores todos que marcaron la psique de una metrópoli donde cerca de 4 millones de habitantes viven cada día la experiencia insólita de una espacialización de eras e iconografías. Vamos a imaginar al Sr. Müller dirigiéndose por la mañana a desayunar un Curry Wurst en Alexander Platz, ese lugar emblemático de Berlín Oriental donde aún sobreviven restos arquitectónicos del pasado socialista. A mediodía, para almorzar, este ciudadano común y corriente toma el metro y en pocos minutos se traslada al presente, eligiendo uno de los restaurantes de la ultra lujosa avenida Kurtfusterdamm, símbolo del capitalismo pujante y la burguesía establecida. Por la tarde, decide explorar el futuro y se va a tomar su café con Kuchen en la Potsdamer Platz bajo la imponente sombra high tech de la arquitectura futurista.
En un mismo día, y en el breve lapso de unas pocas horas, hemos visto sin asombro cómo éste señor, acostumbrado a moverse diariamente de un extremo a otro de Berlín, ha realizado la espectacular proeza de desayunar en el pasado, almorzar en el presente y merendar en el futuro. A saltos, entre un pasado que no acepta su derrota, un presente cegado de poder y un futuro ilusorio que lleva implícita su propia decadencia.
Ese es el Berlín que subyace en las obras de Juan Miguel Pozo, el de la feria que pregona, recicla, vende e intercambia sin pudor todas las ideologías, el Berlín de las metáforas que encuentra espacio para su encarnación.
Kreuzberg, el barrio donde vive nuestro artista, tiene un bar en la Adlabert Strasse que en más de 20 años de existencia nunca ha cerrado sus puertas. Y en frente de este local hay una tienda, entre un bazar y una panadería turca, donde es posible adquirir camisetas estampadas con el escudo de la UJC (Unión de Jóvenes Comunistas de Cuba) y la FDJ (Freie Deutsche Jugend o Jóvenes Libres Alemanes de la ex–DDR), o retratos de Mao junto a estampas de Buda. Por allí cerca suele aparcar un Mercedes con una pegatina del Ché.
Esa incoherencia vitalísima se reproduce como un rizoma oculto en la pintura de Juan Miguel Pozo. Pero su obra no documenta esta realidad, sólo busca su extrañamiento. Imita, eso sí, sus procesos acumulativos a base de ir sobreponiendo una capa de color field sobre otra, ocultando imágenes que seguirán allí, pero que no podrán ser vistas sino intuidas debajo de las ralladuras y las capas que por substracción arqueológica irá recuperando otra vez el artista.
(1) Una realidad que sólo es percibida como exclusión y no como materia para el discurso social. Por eso en su pintura no hay relato sino insinuación de lectura. Encantamiento. Su único compromiso es con la interpretación y el lenguaje como mediación, nunca como documentación. Las palabras escritas en sus lienzos deben verse como pura abstracción gráfica de sí mismas. Más que significar algo, son el soporte de una idea global en el espacio convencional del cuadro. Como toda obra postmediática, se inscribe en esa corriente tan peculiar a esta era donde la imagen, inmersa en su auto-contemplación narcisista, se ha vuelto una terrible condición de sí misma. Sin llegar al humor explosivo de un Kippenberger, ni a las pesadillas visuales de un Lari Pittman, la obra de Juan Miguel Pozo ¿no es acaso una premonición de esa condición futura que ya estamos viviendo?No obstante, la formulación hermenéutica de una interrogante que abarque la relación adentro/afuera, forma parte también de un acercamiento al proceso constitutivo de la obra. Tiene que ver con la condición nómada que muchos artistas cubanos adoptaron a partir de los años 90s, cuando eligieron salir de la isla. Desde ese momento tanto sus prácticas artísticas, como las de los que se quedaron dentro, dejó de rotar en un mismo centro y se diseminó por el mundo en la exploración de nuevos sistemas. Esa condición del vivir diseminado moviliza, al mismo tiempo, un conflicto interior tanto para los que permanecen dentro como para los que están fuera de Cuba. Propongo considerar las perspectivas cinéticas de los artistas cubanos como un péndulo foucaultiano que se desplaza desde el adentro hacia el afuera de la isla y viceversa, tocando puntos geográficos tan diversos y distantes como La Habana, Berlín, París, Miami, Madrid, México D.F., Monterrey, San Francisco, New York, y la lista se alarga hasta Estocolmo y la Última Tule. En todos estos lugares viven y producen artistas cubanos y los efectos del desplazamiento adentro/afuera traza un profundo registro en la subjetividad de sus obras.Para más indagaciones al respecto recomiendo mi ensayo „¿Arte Cubano?:Pos-posiciones/trans-Motivaciones“ en el catálogo de la exposición Massa Damnata, curada por mí el 2004 en Berlín para la galería Refugium, con la participación de los artistas cubanos Felipe Dulzaides, René Francisco, Juan Miguel Pozo y Esterio Segura.
(2) Quisiera evitar la presteza crítica –con permiso y respeto de Omar Pascual- de encasillar la obra de Juan Miguel Pozo en la socorrida tesis del pastiche universal postmoderno, por aquello de la “disipación del estilo personal” y la convicción de que el pastiche es “una parodia vacía” según afirma Fredric Jameson en su “Teoría de la postmodernidad”. Por lo mismo, tampoco me subscribo a otra tesis de éste crítico de la postmodernidad según la cual la decadencia de nuestra historicidad ha generado un lenguaje artístico que oculta el presente y “demuestra las enormes proporciones de una situación en la que cada vez somos más incapaces de forjar representaciones de nuestra propia experiencia actual”. Mi pregunta a Jameson sería: ¿no es acaso la metodología artística del simulacro postmedial un componente de nuestra vivencia presente?
Todas las utopías, desde la antigüedad hasta las que inspiraron el descubrimiento de América en la Edad Media, desde las que promovieron revoluciones y el mejoramiento social, hasta las que concibieron la ejecución de una ciudad ideal, como es el caso de la utopía que inspiró la construcción de Brasilia, se han basado ontológicamente en un movimiento que pretende la substancialización de la imago o, lo que es igual, hacer palpable lo imaginado. En todas ellas, básicamente, se ha vislumbrado la necesidad de fundar un espacio absoluto. Espacio que a su vez funciona como pantalla de proyección capaz de contener y actualizar la visión figurada del progreso. Pero para alcanzar esta visión, fue necesario poner en práctica una acción material capaz de movilizar incondicionalmente la masa de sujetos anónimos: buscadores de quimeras, conquistadores, colonizadores, ejércitos revolucionarios o constructores, su intervención ha propiciado siempre la pulsión imprescindible para la puesta en marcha de cualquier utopía. Sobre todo, cuando aquélla deviene fuerza estimulante del proceso de auto-superación o mejoramiento de la condición del ser. Complejo proceso no exento, por demás, de sus imprevisiones y sus perversiones.
Ahora bien, al contemplar Brasilia y la imagen mediática que hasta ahora se ha venido divulgando de ella, tenemos la sensación de que toda la fuerza utópica que movilizó su construcción se detuvo repentinamente. La visión, materializada en un monumento arquitectónico. La utopía, agotada en la plasticidad de formas que superan la escala humana para la cual fueron concebidas.
Una sensación parecida nos conmueve al contemplar los restos de la utopía social en los antiguos estados socialistas. Sólo que si en Brasilia todavía vemos la visión eternizada en monumentos de concreto, en la Europa Oriental persiste la visión de lo no alcanzado como un vasto campo en ruinas poblado por la desilusión y sus escombros.
Acá el monumento, allá las ruinas del imaginario. Fin de la historia. Comienzo de los parques temáticos postmodernos, primacía y deseo del lugar, la Missachtung del no-lugar. La utopía despojada de su esencia más profunda. ¿Acaso el sujeto y la conciencia capaz de promoverla, se han vuelto una imagen sin ninguna posibilidad?
Lina Kim & Michael Wesely en ARQUIVO BRASILIA interrogan también este proceso. Su intervención artística se inscribe en una suerte de arqueología simbólica, practicada en una era postutópica marcada por la despersonalización y la estandarización de todo. Por eso, se me hace que ARQUIVO BRASILIA es un acento imprescindible en estos tiempos en los que hablar de utopía es como especular con arena en el desierto. Aquí, la reconstrucción del imaginario nos va revelando los semblantes de su base más profunda, el cimiento humano sepultado por capas de desidia oficial y la complicidad del olvido.
Por más de cuatro décadas la Brasilia que conocemos es la de las postales turísticas o la que ha sido asociada a la imagen y personalidad de sus estrellas: Juscelino Kubicheck, Oscar Niemeyer y Lucio Costa. Es, por otro lado también, la Brasilia de sus detractores, los que han visto en ella un decorado de ciencia ficción pasado de moda o una tontería utópica.
Sin embargo, la contemplación de ARQUIVO BRASILIA nos saca de esa corriente mental y nos invita, simbólicamente, a una reflexión diferente: interrogar desde abajo la verticalidad hegemónica de los monumentos, desde esa base horizontal y llana, marginada de su imagen, despojada de su memoria. La fuerza horizontal con la que necesariamente habrá que conjurar el abuso de toda verticalidad.
A mi modo de ver, uno de los grandes aciertos de esta intervención artística consiste en reivindicar el protagonismo escamoteado por la historia a los rostros sin nombres, a los olvidados en el gran banquete, constructores anónimos que dejaron su piel en estos bloques de acero y cemento. ARQUIVO BRASILIA es, al mismo tiempo, un homenaje a la vida alternativa surgida espontáneamente alrededor de Brasilia y de la cual dependió su construcción, vida que alimentó los muros de esta metrópolis con el entusiasmo de habitantes espontáneos movidos por la fuerza de un sueño y la ilusión del mejoramiento humano.
La imagen más emblemática y fotogénica de Brasilia, desde su inauguración el 21 de abril de 1960 hasta la actualidad es, sin lugar a dudas, su núcleo fundador. El lugar donde actualmente se encuentran los edificios y áreas arquitectónicos más codiciados por la fotografía y el souvenir turístico. En sus 45 años de existencia esta contradictoria urbanización ya mereció muchas críticas y elogios. Hoy en día sigue siendo un ejemplo ilustrativo de innovadoras y polémicas soluciones ideadas por connotados planificadores y arquitectos de la modernidad brasileña. La excepcional circunstancia de proyectar y ejecutar una ciudad desde cero, desafiando viejos modelos urbanos, parece haber inspirado su visión futurista. Tras esa sensación de conjunto arquitectónico intocado por el tiempo y el hombre que emana de las imágenes más divulgadas de esta singular metrópoli, se hace patente la intención de resaltar el progreso tecnócrata como parámetro absoluto del salto evolutivo de una ciudad. La dominante concepción monumental de Brasilia produjo espacios rígidos que dificultan el dinamismo y la expansión popular inherente a toda urbanización. Un decreto oficial, por ejemplo, prohíbe la venta ambulante en los predios de la plaza principal. De manera que este núcleo central perdió la oportunidad de atraer el flujo peatonal y convertirse en un lugar dinamizado por esas acciones y transacciones civiles tan imprescindibles para la energía de cualquier ciudad. Lo que queda es un lugar ficticio y desolado, con hermosos monumentos arquitectónicos, pero con carácter de mausoleo turístico. No obstante, se presiente en sus alrededores un deseo potencial de oponer la vida real al exceso de ficcionalización espacial.Concebida Brasilia como asiento absoluto del poder federal de uno de los cinco países más extensos del mundo, sus soberbias edificaciones centrales imponen al visitante una extraña sensación de irrealidad, aislamiento y soledad. La colosal magnitud y riqueza plástica de una arquitectura de grandes superficies aplicada en esta ciudad tematiza, al mismo tiempo, el eterno diálogo entre proporción y escala que aparece como una constante en el paisaje brasileño dominado por distancias largas y horizontes abiertos. Brasilia es énfasis y resultado de la constelación país vasto/capital monumental. Nos acostumbraron a la iconografía de una ciudad sorprendente, cuyo modelo arquitectónico parece importado de otro planeta. Las cuatro esquinas, ese elemento urbano característico en el trazado de cualquier urbanización moderna, apenas existe en esta ciudad. Es por eso que al pensar Brasilia, conceptos como la hibridez, tan privilegiados en los debates sobre el campo cultural y artístico latinoamericano, se nos quedan pequeños. Su carácter único y excepcional demanda otras formas y medios para entenderla. En este sentido, el proyecto Arquivo Brasilia de Lina Kim y Michael Wesely nos ayuda a explorar y comprender un importante rasgo de la nueva identidad espacial que generó en sus inicios esta joven urbis. Compuesto por una serie de 4000 negativos restauradas digitalmente por ambos artistas, el archivo muestra un aspecto completamente inédito de la edificación de Brasilia. Se trata de la memoria antropológica fundacional de un espacio y su nueva subjetividad urbana en proceso de formación. Al contemplarlas, nuestros sentidos se convierten en testigos oculares de una fiesta colectiva por la construcción de un gran sueño. Vemos gente extremadamente pobre que, concientes de ser pioneros de un suceso trascendental, esperan encontrar su mejoramiento en la nueva realidad que construyen.Más de tres años de exhaustivas indagaciones y visitas regulares a la ciudad, gestión de permisos e intensa búsqueda, dieron a Lina Kim y Michael Wesely la posibilidad de contactar fuentes vivas de sujetos que participaron directamente en la construcción de la capital brasileña. La constancia, seriedad y rigor de éstos artistas les abrió el acceso a registros y colecciones privadas. Para hacernos una idea de la magnitud de estas pesquisas, añadiremos que los artistas tuvieron que enfrentarse a más de 100 000 negativos a punto de perderse por su crítico estado de conservación. Después de interminables jornadas de selección y catalogación, reconstrucción y restauración, lograron salvar un archivo cuyo valor documental y antropológico va más allá del simple making off de la construcción en mil días de una de las urbanizaciones más polémicas del siglo XX.Por otra parte, Arquivo Brasilia se concibió como un trabajo de indagación artística multidisciplinar. Aquí se aúna la práctica de ciertos procedimientos empíricos de la antropología social urbana –investigación de campo, pesquisas de archivos, encuestas personales, etc.- con la reconstrucción de la memoria fotográfica del proceso de institucionalización urbana de una ciudad. Su punto de partida es la deconstrucción de esa generalización mediática que hace que identifiquemos Brasilia con un conjunto arquitectónico monumental vacío de contenido humano. Conceptualmente, Arquivo Brasilia nos propone una lectura diferente de la ciudad. En este archivo no existe un orden cronológico per se que le haga justicia narrativa al antes y al después. Eso aclara la no intención de Lina Kim y Michael Wesely de sistematizar un saber mediante su estructuración, sino más bien la necesidad de sondearlo con otras herramientas. Primero que nada, se trata de un archivo que articula su gramática en la yuxtaposición de imágenes cuyo referente primario revela la tensión entre dos entidades urbanas diferentes y contrapuestas pero, al mismo tiempo, dependientes. La entidad hegemónica que elige y diseña el espacio urbano y la entidad subalterna necesaria para ejecutar el plan de urbanización. La primera es el eco de un proyecto modernizador tardío, orientado hacia una idea de progreso y renovación capitalizados, fundamentalmente, por la técnica. La segunda entidad son los sujetos desplazados de su origen rural sin los cuales no es posible articular, como ya se vio en los primeros contextos modernos, el proceso de transformación y creación de lo que hoy llamamos cultura urbana. A estas alturas no debemos olvidar que Arquivo Brasilia es también un homenaje de Lina Kim y Michael Wesely al candango o constructor anónimo de aquella ciudad. Figura portadora de una identidad en tránsito, primero ligada a estructuras agrarias y después atrapada en una nueva espacialidad. Sujeto atraído por el sueño y la ilusión fundacional de la ciudad nueva quien, paradójicamente, deviene en constructor de un espacio no concebido para él.
Toda práctica artística que tome el campo social como objeto de intervención formula, con riesgos o sin ellos, la reconstitución de un dominio esencial: deslegitimar el largo camino que va del éxtasis de lo aparente al estado existencial de la vida y su inmanencia. La ejecución de este complicado proceso de inversión o vuelta a los fundamentos del ser, ha dado lugar a diferentes manifestaciones y tendencias como la crítica institucional en Marcel Broodthaers y Hans Haacke o la plástica social de Joseph Beuys. En René Francisco la operación emprendida en este sentido tiende, primero que nada, hacia una desarticulación de la sublimación normativa de la práctica artística, la cual se irá disolviendo, con mayor o menor grado de felicidad, hasta perder tanto su aura divina como su potencial jerárquico. En este proceso de auto-desprendimiento entrevemos una declaración de transitoriedad que mira aquella praxis como un mero elemento sin prioridad preceptiva y a la misma altura del contexto donde interactúa. Bien sabemos que al producir un objeto o, en su defecto, aislarlo de su trama, el creador o demiurgo platónico ejerce el clásico rito productivo de la sacralización de un fetiche para el cual ya se han predeterminado sus templos. La inversión de este proceso es lo que, a mi modo de ver, se formula sin vehemencia en “El patio de Nin” (2005) y otras prácticas semejantes de René Francisco como “A la cas(z)a de Rosa” (200?), dos trabajos de inserción social capitales en la obra de este artista cubano de la generación de los 80´s. En ellas no se trata de disociar algo de su medio natural, sino más bien de despojar al propio hacedor y su praxis de la carga demiúrgica para entonces disponerlos al fluir del contexto donde actúan, tal como vemos aquí, con otro tipo de presencia. Con lo cual, la actitud de René Francisco frente a Nin se transmutará en la actitud de Nin frente a René Francisco: una señora que recupera su espacio predilecto en la casa donde habita empleando al artista como conducto de su propia autorrealización.
Para entender “El patio de Nin” propongo, además, una comprensión del “lugar psicológico” no sólo como un espacio interior capaz de contener un número infinito de relaciones subjetivas, sino también como un lugar exterior-físico-real pleno de cosmovisiones donde es posible, al mismo tiempo, el despliegue mental y la liberación del mundo intangente de las ideas y las permutaciones oníricas. La relación de ambos espacios se complementa mediante una proyección mutua y el punto donde se cruzan sus flujos sería entonces la zona de apertura. Algo parecido al tokonoma japonés. Un espacio ambivalente donde lo-que-está-dentro permuta en lo-que-está-fuera y viceversa. Esto sería el “lugar psicológico” anteriormente mencionado, cuyas propiedades definen un espacio alterable de entradas y salidas múltiples. De manera que el patio como micro mundo banal, poblado de nimiedades mundanas, funciona al mismo tiempo como inductor personal de un estado interior de plenitud y apertura.
En dicho sentido la recuperación de ese lugar exterior, cumpliendo el deseo personal de Nin, es contrapuesto al hábitat oscuro y cerrado de la vivienda de esta señora. Condenado durante mucho tiempo a la insignificancia de un depósito de trastos inútiles y vertedero de desperdicios, la rehabilitación de este patio significó para René Francisco el intento de propiciar a Nin la liberación de un sueño personal hasta ese momento escamoteado por la inmovilidad interior acumulada por sucesivos años de invalidez física. Al interactuar en ese espacio de afecto el artista era conciente de una acción diferente, capaz de activar un sistema de ilusiones actuales. Con ella reinstauró en la vigilia de Nin la idea de poder acceder cada momento antes de su muerte a un lugar renovado que es la antítesis del mundo sombrío y limitado al que se han visto reducidos los últimos años de su vida.
No hay en esta intervención artística un conflicto estético-representacional entre realidad y virtualidad. El patio existe como tal y las fotos que ahora vemos no tienen otra función que documentar el proceso y establecer una memoria visual del mismo.
Por lo mismo, este patio no es tampoco un objeto decorativo móvil, sino más bien una región de encuentro entre esta señora y la intimidad de sus sueños. Descartamos, por tanto, cualquier afán de certificar la producción y contemplación de un objeto. Se trata, más bien, de una determinación ontológica puesta al servicio de una apertura.
Al renovar la percepción visual de este lugar, René Francisco ha practicado una suerte de arquitectura de lo íntimo, poniendo en función los dispositivos de un espacio que, al mismo tiempo, es la ilusión más próxima de una señora que hasta ese momento había tenido que reducir su vida a escuchar cada día el rumor y los pasos fríos de la muerte que se le acerca.
En el sinuoso y viejo camino que va entre la realidad y su representación, la fotografía cubana contemporánea parece menos posicionada en una reflexión discursiva que en una introspección personal. Sus imágenes nos remiten a un sujeto agotado que mira a su vecindad circundante como quien se mira en su propio espejo sin fuerza necesaria para sostener su propia mirada. Pero en esta relación especular la otra mirada, la del objeto observado, parece más potente y retadora que la del sujeto que la observa. Como si la idea que acompaña la mirada del sujeto observador quedara impotente ante la intransferible inmanencia del objeto observado. Y en esta confrontación la mirada del observador rebota, se retira y se vuelve hacia sí misma.
Al menos, esta es una de las primeras impresiones que me provoca el examen de Crosscurrents / Gegenströmungen, segunda parte de un show colectivo de fotografía cubana actual que expondrá hasta finales de diciembre la Galerie Refugium de Berlin. En cuanto a la primera parte de este show titulado Other Realities, es posible consultar mi artículo Parcelas íntimas de una realidad publicado en la sección El Criticón el 14.04.2004. Crosscurrents / Gegenströmungen forma parte del Mois de la Photo, evento bienal parisino, que este año abarca el triángulo París – Viena – Berlín y fue curada con ……… por los artistas Liudmila Velasco y Nelson Ramírez de Arellano.
Si en Other Realities predominaba más el color, la manipulación digital y las pretensiones conceptuales y artísticas, en Crosscurrents / Gegenströmungen predominan, a primera vista, la intención documental, el blanco y negro, la mirada “casual” del fotoperiodismo. Pero ambos shows parecen marcados por idéntica línea divisoria: la mirada introspectiva. Afirman los curadores de esta segunda edición que la intención es “mostrar la realidad y la imagen que la gente tiene de la realidad como dos líneas paralelas que se cruzan, se encuentran, se mezclan, pero siempre mantienen las diferencias”.
Así, por ejemplo, Cristóbal Herrera, Pedro Abascal, Raúl Cañibano y Katia García, se inscriben en la corriente de fotógrafos cubanos que documentan la realidad cubana desde una estética tradicionalista, siguiendo la línea del periodismo descriptivo que en los años de posguerra impusieron renombrados fotógrafos norteamericanos como Robert Capa, Walter Evans o Robert Frank.
En la serie Las mujeres sostienen la mitad del mundo Katia García (*1961, La Habana) nos deja ver a la mujer cubana en un universo dominado por ensoñaciones íntimas, aspiraciones pasivas, mínimas, personales: el traje blanco de novia para la boda, las ofrendas a los santos, el mundo del hogar, etc. Pedro Abascal (*1960, La Habana) busca entablar un diálogo reflexivo directo entre los sujetos de su fotografía y el espectador. Se desplaza por la ciudad tomando fotos a primera vista irrelevantes --dos hombres mayores afianzando su amistad en un bar, o un señor bajando una empinada escalera con su pesada bicicleta china--, pero que atrapan la mirada por la naturalidad de su composición y el juego de perspectivas y planos superpuestos. Raúl Cañibano (*1961, La Habana) capta momentos de extrañamiento de esa realidad cubana cada vez más surreal, a través de situaciones marcadas por una fuerte impronta de rareza y anormalidad. Hospital Psiquiátrico de La Habana, por ejemplo, es una foto emblemática, rara, con un viejo chino mirando fuera de cuadro, hacia un vacío sin perspectiva, la nada, pero al mismo tiempo insertado en una estructura visual y un juego de planos y sombras impecables.
Cristóbal Herrera (1971,La Habana) es un fotógrafo joven que estudiada bien su composición. Busca sucesos, cosas que tienen un significado más allá del momento que está pasando. Quiebra su trivial estilo fotoperiodista y nos acerca a una realidad que se escenifica ante nuestra vista con la perfección de un momento que aspira a su trascendencia.
Juan Carlos Betancourt vive y trabaja en Berlín desde 1998. Escritor y curador independiente, publicó entre otros ensayos Missachtung de la nostalgia, diáspora y subjetividad en el V.28 de Theory and Criticism of Culture and Literature, Frankfurt am Main: Vervuert y Los hijos rebeldes de la Revolución cubana en Caviar with Rum: Cuba - USSR and the Post Soviet Experience, New York: Palgraves Macmillan. En 2006 curó para la 9 Bienal de La Habana el proyecto Arquivo Brasilia y desde ese año es curador responsable para Latinoamérica y España del proyecto Overtures de artcircolo en Múnich.
Juan Carlos Betancourt lives and work in Berlin since 1998. As a writer and independent curator published, among other essays, Misssachtung of Nostalgia, Diaspora, Subjectivity and Utopia in V.28 of Theory and Criticism of Culture and Literature, Frankfurt: Vervuert and The Rebel Children of the Cuban Revolution in Caviar with Rum: Cuba - USSR and the Post Soviet Experience, New York: Palgraves Macmillan. In 2006 he curated the project Arquivo Brasilia for the 9th Havana Biennial and since this year is also curator for Latin America and Spain of the Overtures project by artcircolo in Munich.
.jpg)
