Sumas 

Exposición Caleidoscopio de René Francisco

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En conversaciones Berlín-Madrid-Berlín, mientras René Francisco meditaba abrir el estudio como si abriera el cráneo de su cabeza, traté de figurarme qué tipo de anatomía cerebral se proponía. ¿Exhibir obras que cartografiaran su pensamiento, transformar sus pensamientos en un mapa, o el estudio en regiones de su mente? Igual que en su trabajo, sus ideas no paraban de sumar cosas, cambiar y transformarse. Pensé en la excitación caótica, la ingeniería estructural, las vibraciones no lineales, las perturbaciones externas. Su empeño era mostrar un copioso grupo de obras, series, procesos, ideas. La solución a ese impulso huracanado me dejó pensativo. El resultado, si es que podemos nombrarlo de alguna manera, fue una acumulación racional de carácter aleatorio. Su espacio de trabajo, la morada de su espíritu, transformado en una instalación poliédrica: caras, ángulos, patrones, inquietudes, regiones, intersticios, materiales, herramientas. Facetas existenciales que, acaso por la vecindad o la oronda plasticidad de su sonido, quiso denominar Caleidoscopio. 

Caleidoscopio. No el artefacto lúdico-victoriano, sino el lacaniano. Donde el sujeto, esforzado en superar un conflicto existencial, mira a través del tubo oscuro de la mente y percibe sus posibilidades combinatorias, pero siente las limitaciones de un lenguaje no siempre apto para expresar la profunda experiencia de la vida. Dudas, emprendimientos, reinvenciones. Y en medio de ese caos histórico de los acontecimientos, un discurso coherente pero, en el caso de René Francisco, de eclécticas consecuencias. Patrones. Formas. Colores. Luces. Brillos. Sombras. Una narrativa visual o tabla de salvación para alcanzar eso que algunos llaman paz y otros equilibrio. 

A ese proceso de tempestad cerebral hemos sido convidados. Pero, ¿quién nos da la bienvenida al entrar? Nadie más, ni nadie menos que el deseante en medio de una de sus acciones más turbadoras y peligrosas: la diseminación de imágenes. Autorretrato del artista craneoso exhibiendo los múltiples rostros de su Eros cognoscente. La instancia limitada de una psique llena de deseos insaciables. Sumas copulativas. Tubos que se juntan. Puntos que se acumulan. Motivos que se auto reproducen. Agregaciones. Trozos diseccionados de un cráneo abierto sin espacio para el vacío. Pasadizos. Vericuetos. Laberintos…

Entramos, no a una exposición, sino a un estudio meticulosamente cuidado. A la derecha la mesa de trabajo y arriba un guiño a San Beuys y la experimentación por los caminos teutónicos. Fotos tristes intervenidas con los colores de un instante de alegría. En cada pared, en cada esquina, arriba, abajo, conjuntos yuxtapuestos donde la continuidad no es el principio a seguir para verlos, sino la aleatoriedad espontánea del caleidoscopio. Hay mandalas, rutas críticas, claves para un desarrollo. Guías para reconstruir lo que un día quizá vendrá. Obras que surgen como mismo se las va planteando en su cabeza. Trabajo horizontal y simultáneo, como el día a día en que van surgiendo esas piezas. Aquí un óleo de puntos, al lado una serie de tubos, allá una serie de videos y detrás los perfiles de Ignípolis. Mezclas caóticas en armonía. Secciones de encuentros en la salita azul dedicada a temas trágicos, oscuros, como los Guantes, el Mar de balseros y arriba Diamante de sangre, el impacto de su viaje al Congo. O la vitrina, región íntima de dibujos autobiográficos. La mesa del comedor con su trabajo audiovisual, la cocina, la sala principal. Espacios vivientes. 

Quiero añadir que lo largo de más de cuatro lustros, he tenido la grata experiencia de observar a René Francisco en estudios de trabajo y vida tan diferentes como los emplazados en La Habana, Berlín, Wiepersdorf y en Pekín. Sin embargo, pocas veces lo he visto tan obsesionado por explorar la carga de significados que brotan al abrir el cráneo caótico de un espacio de trabajo como ahora en Madrid. Tal vez la instalación Taller de reparaciones prefigure este momento. No sé si los visitadores perciban ese detalle. René Francisco nos ha servido la mesa y doy gracias a las voces borgianas, pessoanas y lezámicas que alrededor de ella nos convidan a esta fiesta. 

© Juan Carlos Betancourt 

Berlin-Madrid, 21.02 y 2023

© All Fotos by Juan Carlos Betancourt

Accumulations 

Kaleidoskope Exhibition by René Francisco

In conversations between Berlin-Madrid-Berlin, while René Francisco was contemplating opening up his studio as though it were his cranium, I tried to imagine what kind of anatomy of the brain he was proposing. Exhibiting work that would map his thinking, turn his thoughts into a map, or the studio into regions of his mind? Just as in his work, his ideas have never stopped collecting, changing and transforming themselves. I thought of chaotic excitement, structural engineering, non-linear vibrations, external disturbances. His aim was to show a copious set of works, series, processes and ideas. The solution to this whirlwind impulse left me reflective. The result, if it can be described at all, was a rational accumulation of a haphazard nature. His work space, where his spirit dwells, transformed into a polyhedral installation: faces, angles, patterns, doubts, regions, intersections, material, tools. Existential facets that, perhaps because of the similarity or rounded plasticity of its sound, he chose to call Kaleidoscope. 

Kaleidoscope. Not the Victorian toy but in the Lacanian sense. Where the subject, trying to overcome an existential conflict, looks through the dark tube of the mind and perceives the combinations possible for him but feels the limitations of a language not always suited to express the profound experience of life. Doubts, ventures, reinventions. And in the midst of this historic chaos of events, a coherent discourse, but in the case of René Francisco with eclectic consequences. Patterns. Shapes. Colours. Lights. Brightness. Shadows. A visual narrative or life raft to reach what some call peace and others equilibrium. 

We have been invited to this brainstorm. But who welcomes us as we enter? None other than the host in the midst of a most disturbing kind of mental onanism: the dissemination of images. A self-portrait of the brainy artist exhibiting many faces of his Eros cognoscente. A limited instance of a psyche full of insatiable desires. Cumulative copulations. Tubes joined. Dots mounting up. Self-reproducing motives. Clusters. Dissected chunks of an open cranium with no space for emptiness. Passages. Twists and turns. Labyrinths… 

We enter, not an exhibition, but a meticulously cared for studio. To the right the work table and above a wink to Saint Beuys and experimentation along Teutonic paths. Sad photos interspersed with the colours of a moment of joy. On every wall, in every corner, above and below, juxtaposed groupings in which continuity is not the principle to follow, but the random spontaneity of the kaleidoscope. There are mandalas, critical routes, keys for development. Guides to reconstruct something that may appear one day. Pieces that emerge just as he envisages them in his mind. Horizontal and simultaneous work, the everyday life from which these pieces arise. Here an oil painting made of dots, beside it a series of tubes, there a series of videos and behind them the outlines of the canvas Ignípolis. Chaotic mixtures in harmony. Gatherings, such as the little blue room dedicated to tragic, dark themes, Guantes, Mar de balseros, and above it Diamante de sangre, the impact of his journey to the Congo. Or the display case, an intimate set of autobiographical drawings. The dining room table with his audiovisual work, the kitchen, the living room. Daily meeting spaces. 

I’d like to add that over more than twenty years, I’ve had the pleasure of observing René Francisco in work and home studios as varied as those in Havana, Berlin, Wiepersdorf and Beijing. Yet I have rarely seen him so obsessed with exploring the hoard of meanings that spill out when you open the chaotic cranium of a workspace, as he is now in Madrid. Perhaps the installation Repair Shop prefigures this moment. I’m not sure if other visitors will notice this detail. René Francisco has served us a feast and I’m grateful for the voices of Borges, Pessoa and Lezama Lima around the table, inviting us to enjoy the party.  

© Juan Carlos Betancourt 

Berlin-Madrid, 21.02 y 2023 

Translated by Catherine Forrest

Inti Hernández: sincronía de las posibilidades

Igual que hay un conjunto de obras que fundamentan la misteriosa necesidad humana de producir arte, en la biografía individual de cada artista hay trabajos que no sólo prefiguran su evolución ulterior sino que, más allá de eso, revelan la tremenda osadía psicológica de buscar sentido al contradictorio mundo que nos rodea. Por esa razón alguno de esos trabajos tiene el mérito de llegar a convertirse en eso que en la lengua alemana se denomina das Schlüsselwerk y que en español se traduciría como “la obra-llave”. Una herramienta indispensable que no sólo nos abre la puerta a la antesala de los aspectos formales en la obra de un artista, sino que también nos proporciona indicios inestimables a la hora de desentrañar los valores latentes y no representables de la misma.

A mi modo de ver, y teniendo en cuenta su trayectoria artística, hay un trabajo muy temprano de Inti Hernández cuyo nivel de profundidad conceptual nos hace pensar que reúne mucho de esa condición de obra-llave y, por tanto, debería ser considerado necesario para entender algunos mecanismos operativos de toda su producción posterior. Me refiero a la performance Cuando duermo sueño que vuelo (1998). Con este opus iniciático, resultado de su primer ejercicio como miembro de la tercera pragmática de René Francisco (para muchos Galería DUPP) Inti dio un vuelco radical a su obra al romper con la tesitura de todo lo que estaba haciendo hasta ese momento e iniciar una manera muy diferente de entender y producir arte.

La performance en cuestión, realizada en la sala Villena de los jardines de la UNEAC, consistía en una caja rectangular hecha de cartón para embalaje con la cual el artista había cubierto una considerable parte de su cuerpo. Iluminada en su interior por una bombilla de luz mortecina, la caja tenía dos orificios laterales de los que salían los brazos de Inti estirados en forma de alas y dos orificios traseros de los que salían las piernas dándole al conjunto la impresión de un artilugio volante. A su vez, la estructura de cartón estaba sostenida horizontalmente por dos viejas y roídas banquetas de madera rústica salpicadas de pintura, como esas que usan los pintores de caballete, que acentuaban la precaria ligereza y fragilidad de toda la estructura. El espectador curioso tenía la opción de acercarse y, a través de finas hendiduras realizadas en la parte anterior y posterior de la caja, otear en su interior el cuerpo desnudo de Inti o su rostro placentero flotando contra las ráfagas de aire que producía un ventilador casero situado enfrente de su cabeza.

Con el tiempo aquel trabajo, que entonces sólo parecía una mera transformación del hecho performativo en un objeto esculturado, se ha convertido en un referente necesario para entender la obsesión de Inti Hernández por revelar los vínculos invisibles de ese campo de ilusiones bipolares que tejen y tensan el fecundo mundo de las paradojas. Un territorio donde este artista ha encontrado importantes herramientas que, desde entonces hasta hoy, le han ayudado a insinuar en su trabajo eso que él mismo había vislumbrado en su diario de anotaciones de estudiante como la posibilidad de lo maravilloso o, dicho con sus palabras, la “sincronización de las disparidades”.

Significativo ha sido también para su trabajo el hecho de que paralelamente al proceso de gestación de Cuando duermo sueño que vuelo Inti Hernández se dio a la tarea de restaurar la fachada de la casa de su madre en Santa Clara. Imprevisiblemente, lo que había comenzado siendo un propósito básicamente familiar y privado terminó influyendo muchos aspectos esenciales de su praxis artística. (Parece como si al impulso de volar y desatar la imaginación romántica implícita en Cuando duermo… le hubiera sobrevenido, con el mismo vigor, la necesidad de lanzar el cable de la razón a tierra). Con lo cual, durante las diferentes fases de saneamiento de la fachada del hogar materno la enriquecedora experiencia del contacto diario con los transeúntes que se detenían frente a la casa a observar y comentar el trabajo que él, conjuntamente con su hermano, estaba realizando, suscitó un diálogo cuya poderosa energía estimuló a Inti a pensar y reformular la urgente necesidad de descongelar esa improductiva polaridad que en el contexto nacional cubano había adquirido la relación entre la iniciativa privada y el espacio público. 

Derivaciones de estas reflexiones son los trabajos agrupados bajo la serie Compartiendo la experiencia. Dentro de la que, a su vez, sería conveniente destacar aquí Propia iniciativa (2002 - 2011). Una obra de carácter accionista y procesual, en la que se verifica la significativa presencia de esa relación de pares, aparentemente opuestos, cuya dinámica dialógica ha dejado una marca distintiva en toda la obra de Hernández.

Como ya desde su título se infiere, Propia iniciativa es una acción de limpieza animada por una motivación personal. Lo cierto es que no se trata de una limpieza cualquiera, sino de una muy sui generis la cual Inti se ha propuesto continuar repitiendo cada vez que el tiempo y las condiciones así se lo permitan. Para ejecutarla utiliza plantillas inspiradas en el sobrio y pulcro diseño de las losas de su dormitorio y después, con la ayuda de éstas, lo reproduce sobre los pisos sucios y ennegrecidos del Paseo del Prado, la vía peatonal más popular de La Habana.

La íntima necesidad de hacer concordar lo que no concuerda lo mueve hacia una acción de limpieza y embellecimiento de un lugar público que desborda el ámbito de lo puramente estético y crea un espacio de intercambio entre el artista y los transeúntes. Dicho de otra manera, esta forma sutil de pensar e intervenir el espacio urbano exterior es una propuesta que supera su propio contenido, en tanto que desea provocar en el espectador una reflexión no sólo sobre el resultado, sino también sobre el valor y la utilidad práctica de ejecutar iniciativas personales que a la larga, de una manera u otra, aportan su granito de arena a la saludable idea del bienestar común.

Visto desde una perspectiva más conceptual, lo realmente útil de esta acción es que expresa con claridad lo necesario que es, en estos tiempos que corren, provocar un encuentro feliz entre pares de categorías convencionalmente aceptadas como opuestas y que, guiadas por una buena dosis de sentido común y  buenos propósitos, podrían ser desestresadas fecundamente generando con ello un diálogo armónico entre lo limpio y lo sucio, lo positivo y lo negativo, lo privado y lo público, lo que está afuera y lo que está adentro, entre el amigo y el enemigo.

Fiel a ese flujo de formas estéticas que apelan a la convergencia como programa para refutar la lógica improductiva de las dicotomías, en 2012 Inti Hernández fascinado por la atemporalidad del proyecto martiano decide interrogarlo y entenderlo no como la tesis histórica adormecida en su soledad, sino como un lugar vivo y tenaz capaz de renovar la idea del encuentro. A partir de aquí nace  Bancontodos, una pieza de carácter escultórico-funcional donde lo que importa no es la dualidad representada en los polos extremos del banco, sino la posibilidad de trascender sus diferencias. De ahí esa forma que nos propone, a la manera de un ocho acostado, arquetipo de la flexibilidad y el equilibrio y, acaso, una de las metáforas que mejor encarna esa sociedad que hace 121 años soñó Martí: “con todos y para el bien de todos”.

Sin ir más lejos, es el ardor de esa enseñanza martiana la que también subyace en la metodología de trabajo que marcó el espíritu y la gramática visual de Aparente, la primera exposición personal realizada por este artista para Villa Manuela en el mes de abril del año 2013.

Sería bueno añadir también que muy por el contrario a la tónica general, la obra de Inti no es de las que se monta en el carro de las narrativas destinadas a un espectador-lector enterado. Incluso cuando utiliza imágenes muy literales como en la serie Presencia (2008), o en sus libros de artista, el uso reiterado de líneas curvas, círculos concéntricos y referencias arquitectónicas provoca un efecto de fuga y extrañamiento que las desliteraliza.

Con todo lo abordado hasta aquí, no debería parecer desatinado afirmar que, vista en su totalidad, la obra de Inti Hernández está permeada de una suerte de idealismo pragmático. Aunque suene un poco paradójico en nuestros días eso de que un ideal sea práctico, no me puedo imaginar ahora otra manera de nombrar ese impulso interior, ese deseo fuerte o voluntad de conciliación, esa razonable necesidad de “sincronizar disparidades” que ya en su momento Ernst Bloch, filósofo de las utopías concretas, definió como “sincronía de lo no sincrónico”.

Esta idea que, en apariencia nos parece solamente vinculada a una noción absoluta de algo que sucede en los límites abstractos del tiempo, tiene también en la obra de Inti una no menos relevante conexión con la experiencia del espacio. Pero no del espacio físico en sí, sino del espacio como forma condicionada a su propia dinámica subjetiva y que la filosofía contemporánea a dado en llamar espacialidad.

Pensemos, por ejemplo, en Lugar de encuentro. Una serie cuyo sujeto dominante es el espacio, entendido como estructura abierta, que a su vez contiene otras estructuras espaciales diferentes pero que se complementan entre sí. Sin embargo, es un espacio que no tiene sentido sin la presencia del hombre. De ahí que, por lo tanto, adquiera el valor metafórico de paradigma o modelo de arquitectura social que expresa ya desde su base constitutiva la posibilidad del entendimiento mutuo y la coexistencia entre formas aparentemente irreconciliables. 

Al menos eso es lo que inferimos de obras como Entrelazando diferencias (2010). Allí, para nuestro asombro, el espacio objetivo se subordina al espacio mental y viceversa. De tal manera que las formas, tanto las subjetivas como las materiales, por más contradictorias que nos parezcan, terminan conectándose en un flujo de intercambio mutuo que nos devuelve otra vez a esa zona de esperanza y simultaneidad donde todo sueño es posible.

Juan Carlos Betancourt

Berlín, 26 de mayo y 2013

publicado en ArteCubano 1/2013

ANRI SALA: To Each His Own in Bridges

                                                                                                                                                                                   scroll down for english

To Each His Own in Bridges, 2015, es un performance en vivo para saxo, trombón y flauta de aprox. 35 min. creado por Anri Sala (Tirana, 1974) para la 12 Bienal de La Habana, en colaboración con André Vida. Como una constante en su trabajo, Sala observa el desvanecimiento de las utopías a través de una forma personal de poner en contacto la música, el tiempo y la memoria. Desde una perspectiva musical arqueológica, el hilo conductor de To Each His Own in Bridges son las 100 notas que componen la legendaria melodía de la Guantanamera. Para ello Sala creó una nueva partitura añadiendo a cada una de las 100 mencionadas notas un bridge* o puente musical tomado de canciones de diferentes países, ritmos y épocas. Siguiendo el esquema interpretativo nota/puente – puente/nota, saxo, trombón y flauta se van turnando aleatoriamente entre sí para crear una pieza cuya sonoridad difiere del ideal romántico y melancólico de la Guantanamera. Así pues, To Each His Own in Bridges puede verse también como una lectura simbólica de esa nueva “partitura social” cubana que se acerca, debatiéndose entre las disonancias de un presente marcado por el fin de la utopía y el comienzo de un pragmatismo social cada vez más amalgamado y difuso.

Juan Carlos Betancourt                                                                                                                         
Curador asociado

*Bridge o puente es una transición musical empleada para romper la monotonía de un tema preparando al oyente para el clímax. Es por naturaleza un recurso de distanciamiento que en To Each His Own in Bridges se invierte provocando un efecto contrario.

To Each His Own In Bridges, 2015, is a live performance for saxophone, trombone and flute, lasting about 35 minutes, created by Anri Sala (Tirana, 1974) for the 12th Havana Biennale in collaboration with André Vida. As always in his work, Sala observes the vanishing of utopias through a personal way of bringing together music, time and memory. Seen from the perspective of musical archeology, the thread running through To Each His Own In Bridges is provided by the 100 notes that make up the legendary melody of the Guantanamera. Sala has created a new score, adding to each of these notes a musical bridge* taken from songs from different countries, rhythms and eras. Following the performance structure note/bridge - bridge/note, sax, trombone and flute take turns at random so as to create a piece that sounds very different from the romantic, melancholy ideal of Guantanamera. To Each His Own In Bridges can thus also be seen as a symbolic reading of the new Cuban "social score" to come, teetering between the dissonances of a present scarred by the end of utopia and the beginning of a social pragmatism that is ever more cobbled together and diffuse.

Juan Carlos Betancourt        

Associate Curator

*A bridge is a musical transition used to break the monotony of a theme, preparing the listener for the climax. It is by nature a distancing mechanism, which in To Each His Own In Bridges is inverted to produce the opposite effect.

LA MASA YA NO ES LA MASA NI SU REPRESENTACIÓN

En todos los grandes relatos históricos, como en las novelas de ficción, ha sido siempre la intervención aislada de uno o varios sujetos el punto de giro principal que desencadena las acciones y los cambios inesperados. Pero las masas, por el carácter anónimo e impersonal de su presencia, y muy a pesar de su función determinante en estos acontecimientos, quedan siempre relegadas al papel secundario de los extras; son destinadas a llenar los fondos del escenario donde tienen lugar las transformaciones que ellas mismas operan, al fin y al cabo, sin garantías ni beneficio.

La masa, para que exista, tiene que convertirse ella misma en sujeto, en estrella de su destino. Los actos por sí solos no cuentan. Tiene que haber una actitud. Lamentablemente, de estas acciones se han registrado pocos antecedentes. Al parecer, no estimulan la imaginación del lector acostumbrado a las historias de buenos, villanos y princesas; no son sexy, no son acciones que dejan royalties. Accidentalmente en Fuenteovejuna, de Lope de Vega, encontramos una de esas raras excepciones donde la masa en pleno se auto-declara protagonista de los hechos para encubrir al verdadero culpable. Cuándo el juez tortura e inquiere a cada uno de los habitantes en busca del autor del crimen, todos responden que fue el pueblo de Fuenteovejuna. Con esta acción invirtieron la lógica que le asignaba un papel secundario para convertirse en sujetos activos de su destino.

Salvo raras excepciones como ésta, la historia siempre se encarga de relegar y devolver a la masa a su lugar de origen: el anonimato. Cuando pensamos en el antiguo Egipto, por ejemplo, lo primero que nos viene a la mente son los faraones. La Revolución Francesa nos hace pensar en Robespierre, Anton o Marat. Incluso, de aquellos movimientos que marcaron un nuevo paradigma de transformación social y política en el siglo XX, la Revolución de Octubre, la Revolución Cultural China o la Revolución Cubana, lo único que nos queda hoy son los nombres de Lenin, Stalin, Mao o Fidel.

René Francisco, Entropy 1, óleo sobre lienzo, 35 × 42 cm，2012

Las ciencias sociales se han ocupado parcialmente de esto. O bien con tesis orientadas a segmentar la masa para calcular mejor su capacidad de rendimiento, producción y consumo. O bien para explicar la psicología de su comportamiento grupal. O ya para tipologizar su posición respecto a la cultura. En casi todas se insinúa el mismo esquema analítico: una masa instrumentalizada en función de o como objeto de una perspectiva jerárquica. Todas estas tesis, por lo general, parecen disimular cierta intención profiláctica. Sin embargo, son muy pocas las que verdaderamente ponderan la acumulación de saber, el potencial pedagógico, transformador y demiúrgico que detentan las masas en su núcleo.

En este sentido, desde finales de los 80s, una buena parte de la obra de René Francisco ha venido operando como un contrapunto silencioso de acción y cuestionamiento de esas corrientes mentales que dominan y promueven un saber parcializado e incompleto sobre las masas. De esa actitud nace, por ejemplo, una buena parte de su pragmática pedagógica y su visión horizontal de la enseñanza. En sus muchas formas de aproximación a ese fenómeno hay una en la que, a mi modo de ver, se articulan y contienen todas las demás: la idea de entender la masa como una entidad que nunca ha perdido su conciencia, siendo capaz de subjetivizar y personalizar sus intereses, restituyendo para sí el significado que le han escamoteado los discurso narrativos de las grandes personalidades históricas.

Tanto la pintura como los dibujos y la obra instalativa de René Francisco que tematiza las grandes aglomeraciones de sujetos anónimos nos sugieren una fuerte tensión paradójica. De repente, las figuras de los tubos de pasta dental (vacíos literalmente de contenido) que parecen condenados a una vida de marionetas teledirigidas se rebelan, como el Golem, contra el creador de su destino. Pero su rebelión no es violenta ni destructora. Adquiere, más bien, el rango de una revancha que se expresa por medio del lenguaje inveterado del cuerpo. Debajo de esa superficie gris y aplomada que relucen los tubos antropomorfizados de René Francisco, generaciones enteras de cadenas genéticas con sabiduría milenaria se conectan para festejar la bacanal de la desobediencia. 

René Francisco, Todo comenzó por la mata de plátano No.2, tinta sobre lienzo, 80cm, 2012

Así, la que parecía una masa hueca, gris, insignificante, descalificada, sin prestigio y destinada a permanecer en el subsuelo de la historia se eleva, frente a nuestros ojos, al rango de un sujeto colectivo capaz de gestionar y administrar así su propio significado emocional como todo ese potencial alternativo inseparable de su esencia más profunda: la felicidad. “Work in progress, in-site creation”, exposición presentada recientemente por Xin Dong Cheng Space for Contemporary Art en Beijing, es una fabulosa reafirmación y recreación simbólica de ese estado en que la imagen demuestra que puede adelantarse a su posibilidad.

Allí René Francisco dejó inscrita unas claves personales de aproximación a ese nuevo tipo de masa cada vez más imprescindible para el mundo de hoy: la masa-sujeto. Una masa que, por su novedad, todavía sigue siendo un nebuloso enigma para el viejo lenguaje de las ciencias sociales y una metáfora aún no fatigada por el arte.

Cuando entramos al vestíbulo o antesala de la exposición, chocamos primero con una representación de la masa-objeto. Obras como la serie Arsonists sugieren cómo este tipo de masa, modelada a imagen y semejanza de la disciplina y los imperativos morales heredados de la modernidad, se encuentra bajo un estado de presión latente, a punto siempre de estallar. Incluso, es sintomático que hasta la propia arquitectura, reflejo de ese racionalismo utilitario, evidencia también las necesidades ideológicas modernas de compartimentar, dividir y redistribuir el espacio vital de una masa que no parece encajar demasiado en su propio contenedor. 

René Francisco, La masa cortada, tinta china sobre papel, 272×122cm，2005

El recorrido por estas antesalas concluye con Pinta un abstracto para mí. Una obra que funciona como transición hacia la sala principal, la sala dedicada a la masa-sujeto, y que al mismo tiempo nos expresa cómo la masa-objeto, en fase de degradación, va perdiendo cada vez más significado e interés hasta convertirse en una cosa abstracta e ilegible que ya no despierta el "ah" de la admiración, sino más bien el "hum" de una vaga curiosidad, pastosa y táctil, que ya nadie puede definir bien. 
Pasamos entonces a la sala principal. A la izquierda el inmenso mural denominado Entropía nos hace un guillo cómplice que no se parece al protocolo del recibimiento. La energía que desprende es inquietante. Es el resplandor de una lava fresca y caliente, escupida desde las mismísimas entrañas de un volcán invisible que, sin ser apocalíptico, anuncia el caos que precede siempre a toda transformación profunda.

Al otro extremo de sala, en el lado diametralmente opuesto al mural vemos un molino. Pero antes de llegar allí somos primero testigos de un proceso de reproducción. En la instalación La ruta del amor promiscuo comienzan a multiplicarse, sistemáticamente, unas figuras tubulares que, a pesar de su forma y gestualidad humanas, están desprovistas de ese atributo principal que es la cabeza. Les falta ese yo personal que identifica y distingue a un sujeto de otro. La similitud entre estas figuras es brutal, irritante, pero sin llagar a ser amenazadora o siniestra porque, al fin y al cabo, tienen algo que nos es familiar. Esta instalación está hecha con cinco neumáticos que progresan de menor a mayor y nos recuerdan la rueda de la vida. En el interior de los neumáticos hay pequeños espejos. Así, cuando nos paramos frente a ellos sentimos como un vértigo leve, casi perturbador. Intuimos que es el reflejo que dejan las imágenes más inconscientes de nuestro subterráneo emocional.

Sin embargo, ¿qué ha pasado con el yo cartesiano del conocimiento? ¿Es posible construir una identidad donde no intervenga la mente? ¿Dónde está el centro ahora? —nos preguntamos— ¿A dónde van esas corrientes de figuras aparentemente des-individualizadas? El eje que apuntalaba nuestro racionalismo comienza a rozar otro estado difícil de nombrar.

Algunas de esas cosas que normalmente no se pueden apreciar, incluyendo las preguntas que nos hacemos ahora, nos las sugieren obras como Dador. Una reverencia a la entrega. Por eso, vemos salir de un cubo, igual que sale y se esparce la plenitud de los cuernos de la fortuna, una corriente de tubos que se aglomeran en torno a un pozo, lugar de encuentro y, al mismo tiempo, el agujero negro por donde atisbamos hacia el misterio de lo desconocido; una  invitación a la introspección personal y silenciosa.

Esparcidos por toda la sala, en diferentes tamaños y posiciones, los cubos son otro elemento que se repite en esta exposición. En obras como El agua que tú tienes que ver o Si tú entras los cubos aparecen cargados de mucho simbolismo. Tienen el aura de esas herramientas primitivas inseparables de la condición humana. Recogen y vierten, propagan y fertilizan. Pero además, nos ayudan a visitar ciertas profundidades del ser todavía no invadidas de razón. Con ellos sacamos a flote la frescura inocente del conocimiento ancestral.

René Francisco, El agua que tú tienes que ver, instalación, medidas variables, 2012

Y siguiendo con las metáforas que dibujan el entramado simbólico de esta exposición, volvemos a la reproducción. Con ella nos viene dada la idea de que lo que se multiplica al mismo tiempo se aglomera y lo que se acumula llega a un punto en que desborda su propio contenedor y fluye como los ríos caudalosos. Al paramos en el centro de la nave central de la galería sentimos los campos de tensión que generan las dos extraordinarias corrientes de tubos que nos flanquean a ambos lados esta sala. A la izquierda está la corriente que se genera a través de la pieza Todo empezó por la mata de plátano o En busca de la felicidad. Un guiño lúdico a las miles de artimañas, recursos e imaginería que, a través del tiempo, ha venido adquiriendo el acto de la reproducción. 

René Francisco, Todo empezó con la mata de plátano, tinta china sobre papel, 35x747cm, 2012

Esta es la corriente que nos lleva hacia el costado izquierdo del molino. Titulado Trabajar juntos nos hace felices quizás este molino es el símbolo más poderoso de toda la exposición. Es el lugar que René Francisco denomina “la casa del impulso”. Aquí es donde el artista se involucra en una acción colectiva real cuya energía absorbe gran parte de su trabajo. El resto de la exposición es para él sólo un ejercicio de representación. 

Pero el molino es el corazón, el lugar donde se muelen, con la fuerza del colectivo humano, las semillas previamente cosechadas por el espíritu y el saber espontáneo. De aquí saldrá finalmente la harina para hacer el pan, ese emblema del conocimiento que alimenta y nutre la vida. El final nos conecta otra vez con el principio. Y así sucesivamente.

*Texto para el catálogo de la expo Work in progress de René Francisco, Xin Dong Cheng Space for Contemporary Art, Beijing, 2012

Blue Curry y su máquina de hacer paradojas

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Hace poco más de un año, mientras me encontraba en Frankfurt en los preparativos para inaugurar una exposición, decidí hacer una breve pausa para visitar a mi amiga y galerista Anita Beckers. A ella debo entonces mi primer contacto con la obra de Blue Curry. Después de ese doblemente feliz encuentro, con Anita y con Blue Curry, me vinieron a la mente una serie de preguntas cuyas respuestas en vano intenté descifrar echando mano a los trillados tópicos del “centro” y la “periferia”.
Vamos a ver. Blue Curry es un joven artista caribeño de Nassau, Bahamas. A pesar de esa extraña fascinación-proyección europea con respecto al Caribe, todavía hoy se pueden contar casi con los dedos los artistas de esta región “periférica” cuya obra haya tenido una verdadera repercusión en los centros de arte de esta parte de occidente. Según me parece, la tendencia predominante hasta ahora en el ciclo de reconocimiento de un artista caribeño en Europa, y no quiero hacer de esto un axioma, ha sido pasar primero por un establecimiento en el mercado de Estados Unidos y más tarde por el reconocimiento de la academia de ese país. Una vez “filtrado” de esa manera, la posibilidad de un rebote-acogida en Europa está casi garantizada. El caso más emblemático que siempre me viene a la mente es el de Wilfredo Lam. Su carrera artística la hizo entre los surrealistas franceses y la mitad de su vida la pasó en Francia y, sin embargo, fue el MoMA el primer museo importante que reconoció el valor artístico de su trabajo.
Pero volvamos a Blue Curry ¿Quién es este joven artista emergente que está acaparando cada vez más atención en los centros artísticos europeos? Un brevísimo repaso de su biografía educativa nos dice que obtuvo en 2004 el título de BA en Fotografía y Multimedia por la Universidad de Westminster y que en 2009 terminó su maestría de Bellas Artes en el Goldsmiths College de Londres. El Departamento de Arte de esta última universidad es uno de los más prestigiosas de Inglaterra. Según Wikipedia, más de 20 premios Turner y los miembros del colectivo Young British Artist (Tracey Emin, Sam Taylor-Wood, Jake y Dinos Chapman, Damien Hirst et alibi) provienen de allí. Pero esto no es todo. En 2010 Blue Curry fue incluido en la Catlin Guide junto a los 40 artistas emergentes más importantes del Reino Unido.
A pesar de llevar ese bonus caribeño en su currículum, la obra escultórica e instalativa de este artista nos remite casi siempre al contexto del Caribe aunque, hay que reconocerlo, sin caer en las trampas del tropicalismo y el discurso étnico. El uso de materiales como conchas o estrellas de mar, arena o mandíbulas de tiburones, erizos, arpones, boyas, cocos y frijoles a primera vista, y me gustaría resaltar que sólo a primera vista, evocan un mundo que en Europa, sobre todo, se construye desde un imaginario del deseo. De un inventario visual semejante se alimentan muchas de las ficciones turísticas que encuentran en los catálogos y las guías para vacacionistas sus ejemplares más alegóricos.

Blue Curry, S.t. (2010), detalle, cuerdas, boyas de poliestireno, resina, cristales imitando diamantes / 250 x 25 x 25 cm / Nassauischer Kunstverein Wiesbaden, Alemania, 2011

Blue Curry, S.t. (2010), S.t., neumáticos, frijoles / 60 x 60 x 20 cm / Nassauischer Kunstverein Wiesbaden, Alemania, 2011

(Detalle) neumáticos, frijoles / 60 x 60 x 20 cm / Nassauischer Kunstverein Wiesbaden, Alemania, 2011

Desgraciadamente si eres un artista latinoamericano o caribeño en Europa ya ni tan siquiera te miran con la imprecisa sospecha de ser el otro, el intruso. Más bien esperan casi siempre de ti un alineamiento, una toma de posición que te reduce, como una camisa de fuerza, a los descoloridos límites de lo político o lo exótico.Cuando pienso en esto no puedo dejar de suscribir lo que sugería el filósofo español José Luis Pardo al final de su Ensayo sobre la falta de oficio: “sería bueno abandonar la perniciosa idea de que la obra de arte tiene que simbolizar la verdad (que a menudo es solidaria de un mundo inhóspito y de una tierra inhabitable) para experimentar con otra vieja idea de la obra de arte: aquella que la describe como símbolo de la libertad”.
En muchas de las entrevistas que se le han hecho a Blue Curry la pregunta obligada sobre su marcada dependencia de los materiales exóticos se coloca siempre como si ello fuera el rasgo esencial de su práctica artística. Es verdad que él está negociando todo el tiempo con esos elementos, sin embargo lo hace desde una posición intencionalmente iconoclasta, casi neo-dadaísta. En sus piezas todos esos elementos asociados al Caribe están siempre yuxtapuestos con otros elementos no precisamente tropicales que generan una conexión vaga, imprecisa, algo que nos estimula a mirar un poco más allá de lo visto. De este modo crean un doble proceso de reciclaje donde la metáfora agotada se vuelve a impregnar de un significado nuevo.
Por eso, no es de extrañar que el propio Blue Curry haya declarado en una entrevista que odiaba “tener que cargar con todas las asociaciones superficiales del destino turístico sólo porque el Caribe no puede ser entendido en términos de pensamiento crítico o del arte contemporáneo”[1].

Blue Curry, S.t. (2010., mezcladora de cemento personalizada, protector solar / 100 x 100 x 130 cm Nassauischer Kunstverein Wiesbaden, Alemania, 2011

Para empezar, la mayoría de sus trabajos carecen de títulos con lo cual, al no condicionar la obra a la marginalidad del rótulo, desafía al espectador a sumergirse directamente en ella. De manera que, lejos de facilitarle una inmediata respuesta, lo obliga a enfrentarse cuerpo a cuerpo con eso que Antonio Benítez Rojo denominó “una máquina especializada en la producción de bifurcaciones y paradojas”.

Ya aprendimos que las paradojas son verdades a medias que, al no revelarlo todo, dejan siempre un margen de interpretación muy proclive a estimular e inquietar las mentes. Pensemos, por ejemplo, en la mandíbula de tiburón que colgó del techo en una exposición en Londres y de la cual, a su vez, colgaba algo parecido a un largo y tupido traje de baile formado por 567 horas de cintas magnéticas de cassettes de sonido; o en la instalación que hizo en 2006 en el Nassauischer Kunstverein de Wiesbaden, Alemania, a donde hizo transportar dos toneladas de arena de una playa de Bahamas para cubrir una habitación con ella.Uno puede imaginarse muchas cosas cuando ve la mandíbula del tiburón abierta, o la habitación cubierta con una tonelada de arena o, hasta incluso, una mezcladora de cemento batiendo 30 litros de protector solar. Si observamos por separado y linealmente estos componentes de la narrativa de Blue Curry, llegaremos a conclusiones cuyo significado termina en el ámbito de las compensaciones triviales y escapistas que derivan del sujeto contemporáneo y esa entelequia instrumental denominada estado del bienestar.
Sin embargo, allí donde se agota el contenido simbólico de los materiales “banales” que constituyen la obra de este artista es donde en verdad comienza a operar su sistema instalativo-escultórico. Volvamos a la instalación Like Taking Sand to the Beach, 2006 (Como tomar arena de la playa). Aquí, mediante un proceso riguroso de taxonomía, al estilo de las románticas excavaciones arqueológicas de finales del siglo XIX, Blue Curry segmentó un pedazo de playa, lo dividió en cuadrículas y extrajo de cada una de ellas bolsas de arena que clasificó y ordenó según su tamaño, peso y ubicación en el área marcada. Además, encima de la superficie excavada puso un cartel con la siguiente inscripción: “este segmento de la playa se encuentra temporalmente en préstamo para una exposición internacional, disculpen por las molestias ocasionadas”. Después procedió a empaquetar y enviar las bolsas de arena a la galería de Alemania donde, siguiendo meticulosamente su orden de ubicación en la cuadrícula, reprodujo exactamente el mismo segmento previamente extraído de la playa bahameña. Terminada la exposición la arena se echó en sus correspondientes bolsas y se depositó otra vez en su lugar de origen.

Blue Curry, Like Taking Sand to the Beach (2010),1.927 libras de arena de una playa en Bahamas / 550 x 500 x 30 cm / Nassauischer Kunstverein Wiesbaden, Alemania, 2011

Creo que no hay que ser demasiado experto en procesos de interpretación como para darse cuenta de la intencionalidad y el sentido de una acción que, a los ojos de todos los implicados, fue realizada según un procedimiento de normas y parámetros reconocidos, aceptados y legitimados por un saber que, dando por sentado las cosas, nadie cuestiona. Precisamente, sin tener que hacerse pasar por arqueólogo, el artista se apropió y aplicó una metodología convincente para, de esta manera, dar forma lógica y reificar, con los mismos procedimientos del sistema, el contenido absurdo de su obra.A mi modo de ver en este tipo de paradojas antinómicas, que parecen insinuar algo pero en la práctica encubren su verdadera intención, es donde mejor se puede medir el pulso a la obra de un artista que no le interesa la desterritorialización del mapa pero sí la del contenido. Dicho con sus propias palabras: “el arte contemporáneo es tonto a veces, y me río intencionalmente de ello. Sólo en el arte tú podrías tomar una tonelada de arena en vacaciones, llenar una mezcladora de cemento con treinta galones de crema para el sol, o pegar judías a un neumático de coche y llamar a esto trabajo. Habiendo dicho todo eso, yo todavía lo sigo toman muy en serio”[2].

Blue Curry and his Paradox Machine

At the end of late March, while I was in Frankfurt inaugurating an exhibition, I decided to take a short break to visit Anita Beckers, friend and gallery owner. So I owe her then my first contact with the work of Blue Curry. After that doubly happy encounter with Anita and Blue Curry, came to my mind a number of questions whose answers I tried in vain to decipher reaching for the well-worn topics of the "center" and the "periphery".

Let’s see. Blue Curry is a young Caribbean artist from Nassau, Bahamas. Despite the strange European fascination-projection regarding the Caribbean,  even today it can be counted with the fingers the artists from that "peripheral" region whose work has had a real impact on the art centers in this part of the West. Apparently, the prevailing trend so far in the cycle of recognition of a Caribbean artist in Europe, and I don’t want to make from this an axiom, it has been to establish himself in the U.S. market and later get the recognition of the academy of that country. Once filtered in that way, the possibility of a triumphant rebound in Europe is almost guaranteed. The most emblematic case that always comes to mind is that of Wifredo Lam. He made his art career among the French surrealists and he spent half of his life in France, however, it was MoMA the first major museum who recognized the artistic value of his work.

But let’s go back to Blue Curry. Who is this young emerging artist who is receiving increasing attention in the European art centers? A brief review of its educational biography tells us that in 2004 he earned a BA (Bachelor of Arts) in Photography and Multimedia from Westminster University, and in 2009 he completed his master’s degree in Fine Arts at Goldsmiths College, London. The Art Department at this latter university is one of the most prestigious in England; according to Wikipedia, over twenty awards Turner and members of the Young British Artist Collective (Tracey Emin, Sam Taylor-Wood, Jake and Dinos Chapman, Damien Hirst et alibi) come from there. But that's not all. In 2010 Blue Curry was included in the Catlin Guide along with the forty most important emerging artists in the UK.

Despite having this bonus I his curriculum, the installation and sculptural work of this artist almost always refers us to the Caribbean context though, admittedly, without falling into the traps of tropicalism and ethnic discourse. Using materials such as shells or starfish, sand or sharks jaws, urchins, harpoons, buoys, coconuts and beans, at first sight, and I would like to note that only at first sight, they evoke a world that in Europe, especially , is built from an imaginary desire. From such a visual inventory many touristic fictions are feed, which find in catalogues and guides for vacationers their more allegorical specimens.

Unfortunately, if you are a Latin American or Caribbean artist in Europe they don’t even look at you with the vague suspicion of being the other, the intruder. They rather expect from you an alignment, a stance that reduces you, as a straitjacket, to the discolored limits of the political or the exotic.

Blue Curry, Untitled (2010), rope, polystyrene buoys, resin, crystal rhinestones

250 x 25 x 25 cm

When I think on this I cannot but subscribe what the Spanish philosopher Jose Luis Pardo suggested at the end of his Essay on the lack of business: "it would be good to abandon the pernicious idea that the art work must symbolize the truth (which often shows solidarity with an inhospitable world and an uninhabitable land) to experiment with another old idea of ​​the art work: one that describes it as a symbol of freedom".

In many of the interviews made to Blue Curry there is always the obliged question about its strong dependence on exotic materials as if this is the essential feature of his artistic practice. It is true that he is negotiating all the time with these elements but he does it so from a position intentionally iconoclastic, almost neo-Dadaist. In his pieces all these elements associated with the Caribbean are always juxtaposed with other elements no precisely tropical, which generate a vague, imprecise connection, something that encourages us to look a little beyond the seen. In this way a double process of recycling is created, where the exhausted metaphor receives a new meaning.

Blue Curry, Untitled (2010), car tyre, beans, 60 x 60 x 20 cm

That’s why is no wonder that Blue Curry himself declared in an interview that he hated "having to carry all the superficial associations of the touristic destination only because the Caribbean cannot be understood in terms of critical thinking or the contemporary art."

To begin with, most of his work lack a title, thus, not conditioning the work to the marginality of the label, challenges the viewer to dive straight into it. So, far from provide an immediate response, forces him to deal hand to hand with that that Antonio Benítez Rojo called "a specialized machine in producing forks and paradoxes".

We already learned that the paradoxes are half-truths that, by not revealing everything, always leave room for interpretation very prone to stimulate and disturb the minds. Let’s us consider, for example, the shark's jaw he hung from the ceiling in an exhibition in London and which, in turn, hung something like a long and thick dance costume consisting of 567 hours of cassette sound tapes; or the installation he made in 2006 in the Nassauischer Kunstverein of Wiesbaden, Germany, where he had two tons of sand to be carried from a beach in the Bahamas to fill a room with her.

One can imagine many things when one sees the shark's jaw open, or the room covered with a ton of sand or even a cement mixer beating 30 liters of sunscreen. If we look separately and linearly these components of Blue Curry’s narrative, we’ll arrive at conclusions which significance ends in the field of the trivial and escapist compensations that derive from the contemporary subject and that instrumental entelechy called welfare state.

Blue Curry, Untitled (2010), customised cement mixer, sun cream

100 x 100 x 130 cm

However, there where the symbolic content of the "banal" materials that constitute the work of this artist are finished, is where his installation-sculpture system begins truly to operate. Let us return to the installation Like Taking Sand to the Beach, 2006. Here, through a rigorous process of taxonomy, like the romantic archaeological excavations of the late nineteenth, Blue Curry sliced a piece of beach, divided it into grids and extracted from each of them sandbags that he classified and ordered according to their size, weight and location in the marked area. In addition, over the excavated surface he put a sign with the inscription: "This segment of the beach is temporarily on loan to an international exhibition, sorry for the inconveniences." He then proceeded to pack and ship the sandbags to gallery in Germany where, meticulously following their placement order in the grids he reproduced exactly the same segment previously extracted from the Bahamian beach. After the exposure the sand was poured into their corresponding bags and deposited again its original place.

I think there’s no need to be too expert in interpretation processes to realize the intent and meaning of an action that, in the eyes of everyone involved, was conducted according to a procedure of norms and parameters recognized, accepted and legitimized by knowledge that, assuming things, no one questions. Indeed, without having to impersonate an archaeologist, the artist appropriated and applied a convincing methodology, thus rectifying and giving logic shape, with the same procedures of the system, the absurd content of his work.

Blue Curry, Like Taking Sand to the Beach (2006), 1,927 lbs of sand collected from a beach

550 x 500 x 30 cm

The way I see it, in this kind of antinomian paradoxes, which seem to insinuate something but in practice they conceal their true intent, is where you can best measure the pulse of the work of an artist who is not interested in the de-"territorialization" of the map, but he does in the content. In his own words: "Contemporary art is silly at times, and I laugh about it intentionally. Only in art you could take a ton of sand on a vacation, fill a cement mixer with thirty gallons of sunscreen, or paste beans to a car tire and call it work. Having said all that, I'm still taking it seriously".

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[1] De una entrevista de Melanie Archer a Blue Curry

[2] Ibidem.