23 junio, 2010

Duermevela y otros ensueños

Artista: Ubay Murillo
Curators: Juan Carlos Betancourt
                Ludwig Seyfarth
GE Galería, Monterrey, México

Juan Carlos Betancourt— “Duermevela y otros ensueños” me parece un título muy romántico y, al mismo tiempo, tan ambiguo como esa idea del "duermevela": un estado intermedio entre la vigilia y el sueño. Eso nos conecta con una narrativa que asume el mundo desde el sentido práctico de la ficción, a la manera del "como si", de un sistema binario de representación. En tu pintura, Ubay, la gente se comporta, parafraseando a Vaihinger, “como si” esos modelos de alienación turística correspondieran con sus aspiraciones de vida. Sin embargo, al mismo tiempo, nos revela la falsedad subyacente bajo este comportamiento.

Ubay Murillo— Hola Juan Carlos, me gustaría comenzar puntualizando que el título de la exposición “Duermevela y otros ensueños” no pretendía ser “muy romántico”. Tal vez esa idea de “ensueño” lo haya sugerido, pero sólo es una deriva del significado en este mundo romántico de Disney.
Tal vez lo hayas querido relacionar con la idea del postromanticismo contemporáneo –o del romanticismo cínico-, en ese caso sí que podría funcionar el título. Como una manera irónica de entender “los ensueños del capital”
El título conecta, más bien, con esa idea barroca de “la vida es sueño” o con las imágenes goyescas de situaciones parecidas a ensueños , pero reconduciendo el significado hacia el mundo contemporáneo en el que estamos.
La idea de “duermevela” me parece interesante porque es ese momento de pasar de un estado de consciencia a uno donde soñamos. Un momento donde no podemos definir exactamente qué es real, y qué es ficción.
En el mundo donde nos movemos, el turismo es una de las mejores maneras que el capitalismo ha encontrado para conectar nuestros deseos al consumo. El mundo turístico en el que vivimos parece querer llegar a ese límite. A no saber exactamente donde está el límite de lo real y la ficción … a que vivamos perpetuamente en la ilusión de un autre monde.
Ese “sistema binario” al que aludes –suponiendo que te refieres al binomio realidad/ficción- es una de las claves para entender muchas de las obras de arte que conocemos. No hay nada nuevo que pueda contar que no se haya escrito o dicho. Jugar con esos conceptos permite utilizar muchos recursos, que en mi caso, sirven para preguntarme por el lugar de la realidad y la ficción en nuestro mundo líquido virtual híper y post –moderno …
Me parece interesante cuando escribes acerca de relatar que estos modelos de alienación de turismo, se corresponden con sus aspiraciones en la vida. Yo diría, que esa es la visión “social crítica”, la que genera un espacio crítico –de corte marxista- de pensamiento. Yo acompañaría dicha frase, o dicha manera de mirar, con una en la que uno, harto de su vida, se escapa a estos lugares de ocio, pero sólo para obtener un correlato de la misma. Los términos pueden parecer semejantes pero en el segundo caso la desesperación se hace visible. Ese otro binomio lo que uno espera/lo que uno consigue también me resulta interesante para leer las imágenes.



Ludwig Seyfarth— Me gustaría hacer algunos comentarios sobre los aspectos románticos y surrealistas en la obra de Ubay. Me parece que el mundo que nos muestra Ubay es una especie de representación irónica de un "paraíso en la tierra", de ese "otro" mundo que tradicionalmente ha sido el paraíso, de donde Adán y Eva son expulsados, condenados a vivir en la tierra. En la tradición cristiana existe el deseo de volver al paraíso perdido. Todos los lugares deseables, como los lugares a donde vamos de vacaciones, tienen que ser una especie de paraíso, un lugar donde las reglas de la vida normal no estén presentes. Estar de vacaciones es como regresar temporalmente al paraíso, al menos, así lo pretende la publicidad, etc.
Aunque sólo parece ser un paraíso de sol y suerte, en el trabajo de Ubay, ese "otro" mundo de las vacaciones y del turismo es Unheimlich (ese concepto sobre el cual ensayó Freud para hablarnos de aquello que, siendo familiar, se vuelve extraño, inquietante, siniestro). Es un mundo extraño cuyas leyes no encajan en el mundo normal de todos los días, son tan extrañas como las de un planeta donde las leyes de la gravedad no existen. Esta rareza es "surrealista".



El mundo aquí representado es como un "modelo" de la realidad compuesto por una cierta cantidad de elementos. Tiene una cierta similitud con los modelos fotografiados de Thomas Demand, cuyas superficies parecen simulaciones ejecutadas por ordenador, pero en soporte de papel y cartón, mientras que las pinturas de Ubay consisten de color. Como un mundo compuesto de la materia del color.
Todo lo que se muestra en los cuadros es un cierto estado de la materia. Este tipo de herencia del romanticismo, conocida como "estado de ánimo", abarca todo el escenario y puede ser descrita como una nueva sensibilidad para tratar los estados de la materia. Así lo definía en el catálogo "Falacia patética - atmósferas románticas y los estados de la materia", una exposición curada junto con Nina Koidl en el 2005 para un programa especial de Art Frankfurt:
Una característica clave del arte de la época alrededor de 1800 es la exploración de la representación de los estados emocionales a través de una amplia gama de calidades del material. El dominio de la representación fue significativamente ampliado a los largo del siglo XVIII.
Las observaciones, banales, del día a día, se convirtieron en observaciones dignas de la pintura, el infinito y la falta de forma de lo sublime llegaron a ser tan importantes como la tradicional categoría de la belleza. Muchas particularidades, que a menudo se describen como características de la pintura moderna, surgieron antes o alrededor de 1800: la disolución gradual del objeto, el vaciamiento del campo visual, la independencia del color de la calidad del material representado, el énfasis en la inmaterialidad de los estados -que relativiza la física de los sólidos-. De ahí que se podría hablar de una mayor sensibilidad hacia los "estados de la materia". La frase "estados de la materia" se refiere a la temperatura y la presión de varios de los estados físicos dependientes de los materiales. Podemos distinguir entre estados sólidos, líquidos y gaseosos. Los cambios de estado se producen, por ejemplo, a través de la fusión, solidificación, congelación, evaporación y la condensación.
El mundo de Ubay parece consistir de un cierto estado fluido y suave de la materia, que es la cualidad de la materia del color. Es realidad y ficción al mismo tiempo, como un mundo que sólo existe en nuestros pensamientos, pero que también existe en los catálogos de la industria turística.
Miramos a los muertos. ¿Están "realmente” muertos o estamos en una especie de escenario?
Es todo por ahora, quedo en espera de sus comentarios…

UM— Buenos días Ludwig y Juan Carlos. El concepto de escenario me parece el adecuado para referirnos a estos cuadros donde aparece el decorado turístico como precisamente eso: un escenario. Ambos sabemos que no somos como el niño de El sexto sentido al decir “en ocasiones veo muertos”. Estamos ante una ficción y, como en las ficciones, las cosas que vemos están hechas para que “parezcan de verdad”. Lo cual da, a veces, más miedo que la realidad misma.
Cuando escribes “es realidad y ficción al mismo tiempo, como un mundo que sólo existe en nuestros pensamientos, pero que también existe en los catálogos de la industria turística” creo que expresas esa dualidad que contiene el término duermevela en los cuadros. Además de mostrar la tensión existente, la contradicción y fusión de ambos mundos en nuestro mundo turístico.
Veo que el concepto romanticismo aparece en las preguntas que han hecho. Creo, entonces, que podríamos profundizar en las posibles relaciones de este concepto con la obra que presento en la GE Galería de Monterrey.
De todas formas, y si me permiten, me gustaría terminar de responder con una pregunta. La pregunta en cuestión es acerca de los modos en los que la obra es leída ¿Por qué leemos la obra en términos surrealistas y no en términos de montaje político –o fotomontaje-?.
Este modo de producir imágenes aparece en las primeras décadas del siglo XX. Pero, parece que el surrealismo tiene la patente de la mezcla de imágenes, cuando me parece que, en la época en la que estamos, sería mucho más convincente usar los conceptos de montaje que aplica, por ejemplo, John Heartfield, de tradición dadaísta.
Es cierto que términos como Unheimlich o el uso de animales en las imágenes (que pueden remitir a figuras usadas por Freud o algunos arquetipos Jungianos) puede llevarnos a esa lectura. Pero lo que lo diferencia, a mi entender, es el uso consciente de los mismos. Por ponerlo en una perspectiva temporal; se trata de conseguir una “iluminación profana” en vez de “el fortuito encuentro entre un paraguas y una máquina de coser”.
Creo que, para terminar esta cuestión de lo surreal y no extenderme más, podría decir que la “ley de la gravedad” hace tiempo que no existe en la pintura del siglo XX, incluso podríamos argumentar que en los cuadros de Manet empieza a faltar el espacio, y el aire. El fondo y la figura se juntan demasiado, a veces se confunden. De ahí que los personajes de sus cuadros estén al borde del bastidor, a punto de caerse, o que en el Dejeneur sur l´herbe las figuras no encuentren acomodo. Tal vez esa “rareza” que mencionas se debe más a éste motivo que al surrealismo. De todas maneras, ¿no crees que utilizando el carácter alegórico de los cuadros podemos sacar mejores interpretaciones?

06/03/2010

JC— Creo entrever un lugar común en todos los métodos de lecturas que nos parezcan adecuados a la hora de “sacar –como tú bien dices Ubay- mejores interpretaciones”. Político, romántico, barroco, pre-su-inter-post-fi-qui-tse, ese lugar será siempre el lugar del mostrarse, el espacio para encantar, el lugar donde acaso el ego llega para construir una definición mejor. Una forma de preguntar sólo difiere de la otra por la manera tan minuciosa en que construye para sí misma el escenario donde representará su pregunta. Entonces la falacia, queridos Ludwig y Ubay, no es sólo inherente al romanticismo, sino al método per se. No veo ninguna notable discrepancia entre el hombre de la edad de piedra disfrazándose de oso para impresionar a su enemigo y el hombre cool contemporáneo detrás de sus impavidas gafas de sol D&G fingiendo que el enemigo ya no existe. Entre el uno y el otro hay sólo una línea extremadamente corta, la línea del ego. Esa zona que, como en las figuras recortadas de Ubay, nos separa sutilmente del fondo para convertirnos en marionetas de nuestros propios ensueños.




UM— Hola, de nuevo. Me gustaría enviarles una referencia, un pequeño extracto del libro Crítica de la razón cínica de Peter Sloterdijk. En el Capítulo IV, Excurso 10, el autor escribe sobre el hotel como uno de los principales conceptos para entender el cinismo de nuestra era moderna:
En un tiempo que realmente alargaba el horizonte del hombre hacia lo cosmopolita, sin dejar de participar en las riquezas del gran mundo, el hotel tenía que convertirse en un lugar mítico. Simbolizaba un sueño de la alta sociedad, que compensaba la moderna superficialidad de la existencia con un mundano y confortable esplendor. En el hotel, el caos del mundo parecía integrarse en un tornasolado cosmos; como la última forma orgánica, se resistía a la mezcla y arbitrariedad de los acontecimientos. Esto fue lo que elevó el hotel a la categoría de idea central y estética de la modernidad.

11/03/2010

LS— Creo que el debate nos está llevando a cuestiones muy generales y nos debe llevar de nuevo a la discusión concreta de las pinturas, pero me gustaría comentar un punto importante que destacó Ubay: La diferencia entre una visión romántica/surrealista y el aspecto político del collage/montaje. La diferencia nos lleva de vuelta a la diferencia entre, por ejemplo, Heartfield y Max Ernst. Yo diría que el espíritu de ambos está en tu trabajo, al menos en el sentido de que muestras el aspecto surrealista del hotel-resort que refleja, a su vez, la realidad cada vez más surrealista del mundo y, quizá, que nuestros deseos están inmersos en un mundo de productos comerciales. Las imágenes que generas evocan un estado surrealista del que no somos conscientes, así que necesitamos de una especie de alegoría, en el sentido benjaminiano, para que sea consciente.
¿O, tal vez, es como un cuadro doble, y lo que ves depende de la posición desde donde miras? Ves un continuum, un mundo de ensueño que consiste en un cierto estado de las cosas, que parece un mundo lleno –hecho de recortes–, donde nada encaja de manera orgánica. Eso significa que podemos encontrar la "verdad" en la superficie, si encontramos la manera correcta de mirar. Los cuadros de Ubay parecen decir: No descuide la superficie, mire cuidosamente, no trate de mirar hacia las profundidades porque no va a encontrar nada allí, usted tiene que encontrar todos los significantes en la superficie. Como ese bon mot famoso de Oscar Wilde: “tan sólo las personas superficiales no juzgan por las apariencias. El verdadero misterio del mundo es lo visible”
Podríamos elegir una obra para una “discusión final" y luego la edición debe comenzar. ¿Qué te parece? Yo propondría "Die Welt".

UM— Hola Ludwig, exactamente, podemos verlo todo en la superficie, como diría Deleuze, "no hay nada más profundo que la piel". Así que, por favor, cuéntanos porqué has elegido "Die Welt" para volver a nuestra discusión sobre la obra.
"Die Welt" es un dibujo-pintura hecho con óleo, color "negro de humo". Me gustaba esa cualidad del "humo" para hablar sobre algo que es irreal y efímero (como un espejismo). Usando un método caleidoscópico he querido pintar un paisaje y, al mismo tiempo, algo abstracto, como si fuese decoración o un papel de pared.

LS— Para mí, "Die Welt" es como la visión en una bola de cristal. Ves todo el mundo de una sola vez, como en el "Aleph" de Jorge Luis Borges. También es como una rocaille o elemento decorativo del rococó, omo un complemento a todas las pinturas que muestran el mundo turístico, donde la superficie parece ser todo. "Die Welt" no es una superficie plana, es como la visión en la bola de cristal de un adivino.
Pero es la representación de un jardín -¿del Edén? ¿del Paraíso?-. Parece un escenario cerrado desde el cual no se puede mirar hacia fuera. ¿O es un estudio de televisión para un reality show como " El Show de Truman " que tiene lugar en la famosa película de Peter Weir?
Como imagen emblemática, "Die Welt", junto con el resto de las pinturas de la exposición, nos puede llevar a la conclusión de que, tal vez, las obras de Ubay son como enigmas o acertijos que contienen un secreto. Volvemos de esta manera al tema del surrealismo. En todo caso, parece que Ubay está utilizando elementos del patrimonio surrealista para interpretar la realidad contemporánea.

18/03/2010

JC— Pienso que al igual que “Die Welt” otra obra clave para entender el sentido de esta exposición es el tríptico “Heimat”. Como ya sabemos, el término Heimat es una figura de profunda identidad jurídica, geográfica, política, cultural y social a la vez. En la lengua alemana Heimat condensa en una sola palabra lo que en español se define por separado como el lugar de nacimiento, la lengua materna, la educación, el hogar, las pertenencias familiares y, en un sentido más extenso, la patria o lugar de origen.
Se trata de una noción subjetiva que vincula lo emocional con lo espacial, la memoria con el lugar, la costumbre con el territorio. Pero Heimat es también un constructo mental, una suerte de postutopía moderna, un-lugar-no-lugar que sólo existe como autorreferencia de algo, secreto y admirado, que además nos ata psicológicamente al recuerdo de una encanto distante. Sin lugar a dudas, Heimat es el decorado perfecto para cualquier tipo de proyección idílica. Aunque cierta tradición kitsch de género literario (Heimatliteratur) y cinematográfico (Heimatfilm) lo asociaba a una supuesta inocencia bucólica-pastoril Heimat, a la manera que Ubay nos lo presenta aquí, es uno de los conceptos que mejor traduce la falacia de las representaciones turísticas.
Al convertir el discurso nacional en souvenir turístico la industria del ocio, con sutileza y eficacia, va ganando cada vez más centralidad en las políticas de la globalización. Mientras los Estados y las identidades nacionales se van disolviendo gradualmente y a la vista de todos, más grande y apremiante será entonces la necesidad de “recuperar” las esencias perdidas. Con lo cual, al representar la representación de la ficción turística en el tríptico “Heimat”, Ubay provoca una relación especular entre dos imágenes, la imagen de la tarjeta postal cosificada en la imagen del cuadro. En esta constelación imagen-imagen o, lo que es igual, objeto-objeto, aniquila simbólicamente al sujeto turista, pero le da la posibilidad de resucitar como espectador consciente frente a un mundo encapsulado. Mediante este mecanismo sutil de representación, genera esa distancia crítica que nos da la posibilidad de ver la ficción turística como lo que es: un escenario vacío, una falsificación elegante, una imitación de atrezzo.

UM—Hola Juan Carlos, Luwig, me parecen muy acertados los dos acercamientos a la obras. “Die Welt”, como emblema, precisamente remite a ese carácter alegórico, en el sentido de que reverbera varios sentidos. Por eso no es, solamente, una superficie plana y se convierte en una bola de cristal.
“Heimat” es un término muy fuerte, con muchas implicaciones teóricas, formadas en las derivas del significado de la palabra a lo largo de la historia. Dudo que volvamos a “recuperar” la esencias perdidas … más bien, nunca existieron, no son más que efectos del lenguaje. La ficción turística no es más, ni menos, que la ficción de Heimat, la ficción de que tenemos un hogar al que volver. La imagen del centro del tríptico evoca ese concepto de pérdida ya que, si bien, la imagen parece sacada de una isla paradisíaca, tratada como amable postal turística, el punto de vista es la de alguien que se encuentra en medio del mar y que podría alcanzar la costa. Un náufrago, como lo somos todos de alguna manera.







04 abril, 2010

Alexis W o la estrategia de estar fuera desde dentro


 
©Todas las fotos son cortesía de alexis w

                                                                                                                                                                       scroll down for english

No podemos estar dentro ni fuera, 
según aseguran los lógicos; 
pero lo cierto es que la habitación es real,                                                            
y una de las dos cosas debería suceder                         
-siempre según los lógicos-,                                                       
pero ninguna de las dos cosas sucede.

Angel Escobar, Quién le teme a Franz Kafka

Por la puerta, pasa el cuerpo, por las ventanas, fluye el espíritu.
Mirar y ser mirado. Hacer público lo privado, internalizar lo cotidiano. Sacar lo íntimo y personal a la vía pública, dejar entrar el mundo exterior en casa.
Partiendo de interacciones cotidianas semejantes, Alexis W ensaya en esta serie de retratos una visión fotográfica que posee esa rara virtud de hacernos sentir juez y parte a la vez de los sujetos que contemplamos. Más que un motivo de invasión, entrometimiento y enajenación de intimidades, su manera de entender aquí “la ventana” nos propone un ejercicio de reciprocidad y transparencia. 



Pensándola de otra manera, la ventana real y la simbólica nos remiten a la idea de un agujero a través del cual circulan y se entrecruzan los fluidos del yo con sus diferencias. Gracias a esa primordial apertura, la tensa dualidad entre lo de adentro y lo de afuera se nos hace menos indispensable. Con lo cual, parece claro que una de las funciones vitales de este intercambio esencial es el reconocimiento de la presencia: eso-que-soy-y-siento, pero que sólo se me revelará a través de otra existencia.
Por eso, más que un simple hueco en la pared, la ventana es una dilatación orgánica. Resultado del conflicto psicológico entre el yo apresado en sus límites corporales y la necesidad de salir y regresar de la inmensidad exterior, material e inabarcable. Ante todo, reconozcamos que ese elemento arquitectónico constituye en sí mismo una gran paradoja: nos facilita esa rara sensación de estar dentro de algo y sentirnos, al mismo tiempo, fuera de ello. De manera que podríamos entenderla también en esta obra de Alexis W como una frágil línea divisoria o un trazado en el espacio que haría posible la des-polarización del mundo marco de nuestra existencia y el mundo enmarcado de nuestras proyecciones y apariencias.
Como la ventana es también un medio de contacto e intercambio, una ciudad desconcertante -metáfora de la de hoy en día- es aquella en la que sus habitantes recelosos de un mundo exterior indiferente, confuso, separador, brutal, contaminado y neurótico, renuncian a la utilidad comunicacional de sus ventanas. Acaban, por tanto, cancelándolas, borrándolas de esa arquitectura imprescindible para cualquier sistema de intercambio y comunicación. 



Pensemos en la vasta masa de ciudadanos anónimos condenados al desengaño y la inseguridad en la gran urbe. Parcialidad - dejadez - indolencia: sujetos anclados y ocultos detrás de una fría línea de defensa. Nómadas ascéticos en la aglomeración ciudadana, cada vez más aislados y menos autónomos, entes con los que cada día compartimos la misma suerte y el mismo trayecto de lo oscuro.
A ese mundo de comunicación cancelada y cotidianidades sumergidas detrás de una fachada de historias personales intensas, nos introduce Alexis W ¿Acaso una manera más suave de entrar también en el cosmos privado de nuestra propia vecindad? Sin embargo, más que en términos de una fría taxonomía social o de un calculado reportaje antropológico sobre entidades posturbanas, el trabajo de Alexis induce a pensar en un proyecto de ontopología fotográfica. Entonces, a la manera planteada por Derrida, la ontopología de sus retratos presupone “una práctica que relaciona indisociablemente el valor ontológico del ser-presente (on) a su situación, a la determinación estable y presentable de una localidad (el topos) del territorio, del suelo, de la ciudad, del cuerpo en general” [1].
No obstante, Alexis nos demuestra que las posibilidades de expresividad topológica o significado del cuerpo como memoria de lugar no sólo sugieren un nuevo tipo de cartografía, sino también una comprensión no-ficcional del sujeto como presencia. Insisto en el carácter “no-ficcional” de su propuesta para desmarcarla de otras tantas que actualmente, tras la legitimación de la fotografía como disciplina artística en la histórica documenta 6 de 1977, reproducen con ciega reiteración una imagen basada en sofisticadas reconstrucciones escenográficas. Bajo este patrón de costosas manipulaciones, una obsesiva distinción formal parece aclamar la deslumbrante calidad tecnológica del proceso de reproducción fotografía en menoscabo de su propio contenido.
Hecha de otra tesitura, una de las simpatías que nos provoca esta serie de retratos es la frescura con que encara esa vieja alianza entre esencia y apariencia. Su confrontación se asocia a un programa menos orientado a deslumbrar al espectador con el efectismo inmediato de lo visible y superfluo que a la voluntad de penetrar y reafirmar lo inmanente de la condición humana. De tal manera, una de sus grandes utilidades es la puesta en práctica de un mecanismo de acercamiento y compenetración mutua entre observador y observado. Gracias a esta disposición visual ambas partes entablan una relación dialógica. En este juego, equiparable al de dos espectadores que se contemplan mutuamente como si cada uno fuera en sí mismo la obra, desaparece la tensión psicológica que normalmente nos obliga a distanciarnos y a enjuiciar desde fuera. 



Con sobriedad de recursos y evitando la composición rebuscada y artificiosa, Alexis W ha logrado tematizar el cuerpo revelándonos a través de él facetas íntimas de sujetos cuya desnudez, más allá de cualquier exhibicionismo, alcanza un grado de serenidad esencial para entender uno de los sentidos profundos de su proyecto. Esa serenidad o Gelassenheit es la que nace, como dice Sloterdijk, de la ventaja de no haber vencido en una batalla en la que sería desastroso ganar.
Estamos frente a retratos cuyo punto más alto de tensión visual no son las ordinarias sugerencias del cuerpo y sus formas colindantes, sino la profunda intensidad y el candor con que estos sujetos, víctimas de un invariable descentramiento cultural, nos comunican su fragilidad y, de alguna manera, también su inocencia. Lo sentimos en sus miradas, pero también en la manera orgánica con que sus manos proyectan un estado excepcional de lucidez y relajación. 



De manera que resumiendo la razón visual del relato aquí pensado, esta serie nos abre la mirada a un espacio íntimo, el espacio a un cuerpo y éste a un estado interior aleatorio, convincente y, sobre todas las cosas, genuino, intocado.
Con dicha propuesta Alexis W vuelve a reafirmar en su trabajo que la fotografía, más que un mero recurso de reproducción y fidelidad a la naturaleza (la Naturtreue de Gombrich[2]), puede y debe ser también un vehículo para que la imagen encuentre el camino que la lleve a encarnarse en su propia metáfora.
Berlín, 6 de enero y 2009


(Texto publicado en el catálogo Alexis W. La ventana indiscreta (2003-2009), Ediciones del Umbral y la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 2009)


[1] Jack Derrida, Spectres de Marx. París: Éditions Galilée, 1993, p.137
[2] E.H. Gombrich, Die Geschichte der Kunst, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1996, p. 616



English version


 
Alexis W or How to be Outside from Within
 
We cannot be inside or out, 
According to the philosophers;  
but the fact is 
That the room is real, 
And one of two things should happen  
- According to the philosophers -,  
But neither does.        
Angel Escobar, Who’s Afraid of Franz Kafka.    
 
Bodies go through doors, the spirit flows through windows.
Seeing and being seen. Making the private public, internalizing the everyday. Bringing your intimate, personal life out into the street and letting the outside world into your home.
Taking such everyday interactions as his starting point, Alexis W demonstrates, in this series of portraits, a photographic vision with the rare quality of making us feel that we are both observer and accomplice of the subjects we are looking at. His understanding of “the window” here suggests reciprocity and transparency rather than a means of invasion, intrusion and violation of intimacy.
Looked at another way, the window, both real and symbolic, leads us to the idea of a hole through which the self and its and its counterparts flow and intermingle. This elemental opening eases the tense duality between what lies within and without. It is therefore clear that one of the vital functions of this essential exchange is the recognition that what-I-am-and-feel can only be revealed to me through another existence.
The window is not just a gap in a wall but an organic expansion. It arises from the psychological conflict between the self, confined within its corporal limits, and the need to go out into and return from the vast and limitless material world outside. Above all, we should acknowledge that this architectural feature constitutes a great paradox in itself: it allows us the strange sensation of being inside something and, at the same time, outside it. It can also be seen, in this piece of work by Alexis W, as a fragile dividing line or drawing in the air that may lessen the polarity between the world that frames our existence and the framed world of the appearances we seek to project.
As the window is also a means of contact and interchange, a disconcerting city – a metaphor for that of today – is one in which the inhabitants, fearful of an indifferent, bewildering, alienating, brutal, contaminated and neurotic outside world, give up using their windows for communication. They end up blocking them, removing them from the structure essential for any system of interrelationship.
Think of all the anonymous citizens doomed to disappointment and insecurity in a great city. Prejudice, neglect, indolence: individuals chained and hidden behind a cold line of defence. Ascetic nomads ever more isolated and less autonomous among the mass of the population, human beings with whom we share the same fate every day, and the same dark path.
Alexis W takes us into this world of blocked communication and everyday lives submerged behind the façade of intense personal histories. Is this perhaps also a gentle way to enter the private universe of our own neighbourhood? Rather than a cold social taxonomy or calculated anthropological report, however, Alexis’ work puts one more in mind of a photographic ontopology. The ontopology of his portraits presupposes, as described by Derrida, “a practice that inextricably links the ontological value of being to its situation, to the stable and presentable determination of a locality, the topos of the territory, the ground, the city, the body in general”.[1]
Alexis shows us, however, that the possibilities of topological expression and the significance of the body as the memory of a place not only suggest a new kind of cartography but also a non-fictional understanding of the subject as a being. I stress the “non-fictional” nature of his work to distinguish it from that of others who now - since the legitimization of photography as an artistic discipline in the historic documenta 6 of 1977 - reproduce ad nauseam images based on sophisticated reconstructions. In these expensive manipulations an obsession with style seems to parade the astonishing technical quality of the photographic process at the cost of its content.
Here the tone is altogether different. One of the most attractive qualities of this series of portraits is its fresh approach to the old relationship between essence and appearance. The intention is less to dazzle the spectator with a superfluous immediate visual impact than to penetrate and reaffirm the inherent nature of the human condition. One of its great virtues is the way it allows observer and observed to approach and mutually scrutinize each other. Thanks to this visual arrangement there is a dialogue between the parties involved. In this game, in which it is as though two spectators were contemplating each other as if each were the work of art, the psychological tension that usually makes us step back and judge from outside disappears.
With a sparing use of resources and avoiding obscure and artificial composition, Alexis W has succeeded in giving themes to the body, using it to reveal intimate facets of subjects whose nudity, beyond any exhibitionism, achieves a degree of serenity essential for the understanding of one of the deeper meanings of his project. This serenity, or Gelassenheit, is the kind that comes, as Sloterdijk says, from the advantage of not having won a battle it would be disastrous to win.
We have here portraits whose highpoint of visual tension does not lie in the ordinary suggestions of the body and the forms around it, but in the great intensity and candour with which these subjects, victims of remorseless cultural marginalisation, communicate their fragility and somehow also their innocence. We feel this in their gaze but also in the natural way their hands reveal a state of exceptional clarity and relaxation.
To sum up the visual account, this series opens our eyes to an intimate space, the space to a body and the body to a fortuitous inner state, convincing and above all genuine and untouched.
With this project Alexis W reaffirms again in his work that photography, more than just a means of reproduction and faithfulness to nature (Gombrich’s Naturtreue[2]), can and must also provide a vehicle for the image to find a way to embody its own metaphor. 
Berlin, 6th January 2009.        
(See catalog Alexis W. La ventana indiscreta (2003-2009), Ediciones del Umbral y la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 2009)
Translation by Catherine Forrest

[1] Jaques Derrida, Spectres de Marx. Paris: Éditions Galilée, 1993, p.137.
[2] E.H. Grombrich, Die Geschichte der Kunst, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1996, p.616.

31 julio, 2009

R e t r o s p a i n t i n g



                                                                                                                                                     scroll down for English

Vamos a partir, por un lado, de que todo acto de producción artística, basado en referencias externas, nos revela una de las tantas formas de manifestarse el descentramiento de la subjetividad postmoderna. Y que también en estas formas del descentramiento es claramente visible una resistencia a ese ideal moderno del individuo sustentado en valores colectivos de unificación familiar, grupal, nacional, etc. Por otro lado, las fuertes tendencias sociales en dirección a un mundo cada vez más desterritorializado y global nos muestran cómo lo local - a pesar de sus múltiples resistencias – continúa perdiendo gradualmente su significado. Con lo cual, el proceso de descentramiento sigue llegando cada vez más lejos.

Colgados de un flujo de información que supera nuestra medida de contención, hemos ido cediendo cada vez más, como individuos, nuestra capacidad de autogestión, de instinto, olfato e improvisación.

¿Qué habría sido de nuestra vida hoy sin Google?

Pagamos con dependencia el precio que nos cuesta disponer de referencias. Delegamos más y más nuestra autonomía a la supuesta seguridad de la información referida y las consultas ajenas. Quien aún tenga dudas que le pregunte a los cardiólogos de Wall Street.

Mencionemos un hecho tan banal y cotidiano como puede ser la organización de un plan de excursión el fin de semana. Para estar seguros de su realización, procuramos informarnos en detalle de los pronósticos del tiempo, las horas de congestión del tráfico en autovías y carreteras, el precio del combustible los fines de semana, las ofertas de alojamiento y las orientaciones del turismo rural, en fin, una larga cadena de datos y asociaciones que terminará cambiando la motivación esencial de nuestro plan. Paradójicamente el deseo natural de desconectar y relajar se transforma en una nueva fuente de ansiedades.


Vivimos inmersos en la reproducción de un sistema basado en la desarticulación sistemática del ser y la perdida del centro subjetivo del hombre. Incluso a nivel científico nos están preparando psicológicamente para la expansión futura hacia algún planeta del sistema solar.
El límite entre realidad y ficción es ya un debate caduco.

A partir de aquí sería bueno preguntarse hasta qué punto ha influido la reproducción de ese descentramiento en la esfera del arte y, más concretamente, en los mecanismos de la representación pictórica.

Espacio y cuerpo, figura y fondo denotan ahora, sin lugar a dudas, una relación diferente. Ambas han llegado a uno de sus grados de tensión más altos: la profunda disociación entre el sujeto contemporáneo y su historia.


Toda referencia implica siempre un descentramiento: mientras más dependiente es una obra de las referencias, más fuerte es su disolución interna.

Por tanto, un sistema pictórico que se articule básicamente de referencias externas podría ser visto -invirtiendo la noción borgesiana- como una esfera infinita cuya circunferencia está en todas partes pero el centro en ninguna. Ese centro ausente es una unidad que, paradójicamente, no depende de un código propio, sino que se basa en signos externos para constituirse a sí misma.

Es el caso del grupo de pintores que integran esta muestra formada por Alby Àlamo, Francisco Castro, Pipo Hernández, Ubay Murillo, José Otero, Miguel Angel Pacual y Martin & Sicilia, formados todos en la Escuela de Arte de La Laguna en Tenerife. Ramón Salas ya intentó definir esta promoción de artistas y su posicionamiento frente a la incertidumbre y la falta de profundidad que, a finales de los 80s, había provocado la posmodernidad. Frente a este aciago panorama “utilizaban la pintura como una herramienta para representar su posición relativa en ese escenario incierto”.


Sin embargo, mi punto de vista se aleja metodológicamente del de Ramón Salas. Para mí la articulación de este grupo no está marcada sólo por su unidad generacional y posicionamiento frente a las tensiones culturales de un capitalismo globalizante sino, más bien, por la carencia de una unidad interior aglutinante que, no obstante, es posible encontrar fuera del propio discurso que la contiene.

Al observar la praxis individual de cada uno de estos artistas, he visto en esta paradoja una razón estimulante para la realización de Retrospainting.


Mi lugar de salida fue el hecho formal de que este grupo de pintores tiene una praxis común orientada siempre hacia referencias externas que nos remiten al barroco, a otras obras y autores, a la fotografía, etc.. Por eso, la propuesta que les hice con Retrospainting fue, básicamente, invertir la dirección de esa práctica hasta lograr que se articulara una exposición que es también un reto personal: dirigir la mirada hacia sí mismos en busca del propio centro.

Ensayando un ejercicio de búsqueda auto-referencial, los artistas produjeron trabajos específicamente para este proyecto desde los cuales es posible inferir una auto-lectura o re-interpretación de la obra en sí misma. De ahí el título “Retrospainting”. Pues, en lugar de buscar fuentes exteriores de documentación, mi planteamiento se enfoca hacia la propia obra y la experiencia personal como único referente. La mirada retrospectiva se entiende aquí como un medio capaz de provocar un diálogo entre el artista que se observa a sí mismo y la parte de él mismo que se siente observada.


Naturalmente, el espíritu que anima un ejercicio de esta índole, tanto en sus propósitos como en la manera de ejecutarlos, es totalmente contrario a cualquier intención narcisista. Más bien podría verse como un deseo de interrogar un mundo cada vez más empeñado en necesidades superfluas que nos alejan de la esencia misma del hombre.

De manera que para ese individuo que viene, es legítimamente válido cualquier intento de auto-exploración crítica que recupere la centralidad del ser y el posicionamiento del hombre en el mismo centro de nuestras visiones.


======= English =======


We’ll begin, on the one hand, with the assumption that every act of artistic creation, based on external references, reveals one of the many ways in which post-modern subjectivity is out of kilter. And that this is clearly the opposite of the modern ideal of the individual nourished by collective values of family, group, or national unity. On the other hand, meanwhile, the strong forces drawing us towards a world that is increasingly uprooted and global result in the local, despite resistance in many places, progressively losing its significance. Thus things are being driven further and further off centre.

As individuals we have given up more and more of our capacity to act for ourselves. We pay, with dependence, the price of ridding ourselves of reference points. We delegate more and more of our autonomy for the sake of the supposed security provided by referred information and external consultation. To take the banal, everyday example of organising a weekend excursion: in order to be sure of carrying it through we try to obtain detailed information about weather forecasts, traffic movements, the price of petrol at weekends, offers of accommodation and a whole series of other things that end up changing the basic nature of our plan.

Our lives are immersed in the spread of a system based on the systematic deconstruction of the self and the loss of the individual’s subjective centre. Even at a scientific level we are being prepared psychologically for future expansion to another planet in the solar system.

The line between reality and fiction is no longer under debate.

From here on it is worth asking to what extent the reproduction of this de-centring has influenced art and, more specifically, the mechanisms of pictorial representation.

Space and body, figure and background now have a different relationship. They have reached a high point of tension: the disassociation between the contemporary individual and his or her history.

Every reference always implies a de-centring: the more a work depends on references, the greater its internal dissolution.

A pictorial system expressed mainly through external references can therefore be seen, to invert the Borgesian notion, as an infinite sphere whose circumference is everywhere but its centre nowhere. This absent centre is a unit that, paradoxically, does not depend on its own code, but on external ones to define itself.

This is the case with the group of artists taking part in this exhibition: Alby Àlamo, Francisco Castro, Pipo Hernández, Ubay Murillo, José Otero, Miguel Angel Pacual and Martin & Sicilia, who all trained at La Laguna Art School in Tenerife. Ramón Salas has already tried to describe this set and their reaction to the uncertainty and shallowness that had grown from our post modern times by the late 1980s. In response to this ill-omened outlook, “they used painting as a tool to represent their position in relation to this uncertain panorama”.[1]

My point of view, however, differs in method from that of Ramón Salas. In my opinion the group have in common not only their generation and stance in relation to the cultural tensions of global capitalism but rather the lack of a binding inner unity that can, nevertheless, be found outside the discourse that contains it.

Observing the individual practice of each of these artists, I see this paradox as a stimulating motive for the project Retrospainting.

My starting point is the fact that this group of painters share the practice of always using external references, such as the baroque, other artists, photography, etc. My proposal to the artists for Retrospainting was, basically, to stand this practice on its head. For this exhibition, I suggested a personal challenge to them: to direct their gaze on themselves in search of their own centre.

Their work here was therefore done specifically for this exhibition. I suggested they attempt a self-reference from which we would be able to infer a self-reading or re-interpretation of the work itself. Hence the title “Retrospainting”. Instead of looking for external sources of documentation, my idea was to start with the artist’s own work and experience, as the only reference. A retrospective look to spark a dialogue between the artist observing himself and the part of him that feels observed.

Naturally, the spirit behind this kind of exercise cannot be narcissistic, either in its aims or the way they are achieved. On the contrary, this is a response to a world ever more intent on superfluous necessities that distance us from human nature.

It is completely legitimate for the individual to make any attempt at critical self-exploration that may rescue the centrality of the self and the position of human beings at the very centre of our imaginations.

Translator: Catherine Forrest


[1] Salas, R. (2005): “Pintura relativa. La Escuela de La Laguna”, in Arte Lanzarote 2005. III Encuentro Bienal, Museo Internacional de Lanzarote, p.134



07 mayo, 2009

Migrar/espacializar: iniciar preguntas por el lugar

 
© Juan Carlos Betancourt, Ser migrable, 2004, c-print, 60 x 80 cm
never ending, always building Guru, JazzMatazz
Intentar desdibujar las estructuras esenciales del origen, trasvasar fronteras, salir, entrar, interrogar, conectar. Cambiar el lugar fijo de inmanencia por el flujo discontinuo e inestable del devenir y la espacialidad del presente continuo. Percibir cómo el mundo se aproxima, en lugar de desbocarse hacia él. Esta es, acaso, la necesidad personal que mejor describe las búsquedas de mi vida actual en Berlín, la isla de los locos. El multicentrismo pos-histórico y la desconexión temporal, sobrepuestos al fluido urbano de esta ciudad, al menos como yo la percibo, generan estructuras modulares abiertas que veo reproducirse en mi forma de actuar y asumir la condición del-que-soy-ahora: un nómada del presente. No emigré de La Habana para buscarla en Berlín. Sobre todo porque aquí aprendo esa difícil tarea del presente, un presente que está en todas partes desconectado y sin centro. Lo que me atrae de la movilidad entre los lugares no es la idea del desplazamiento ni el sentido particular de la locomoción, sino la estimulante idea de estar en un espacio, como en un ámbito que se auto-genera a sí mismo. Un lugar donde la pregunta por el "v-oy" sea, al mismo tiempo, la medida del "s-oy". Fatigosa tarea que me ayuda a trazar las coordenadas de mi cartografía personal. Digamos que hablo de punto que me hace girar siempre en eso-que-tengo-y-me-toca-ahora. En la lengua alemana las representaciones fonográficas de “uno” (ein), de “ser” (s-ein) y de “no” (n-ein) comparten, felizmente, una misma desinencia. Con lo cual, el “ser” de la presencia y el “no” de la ausencia se me revelan como parte de una misma cosa, fragmentos del “uno” temporal e indivisible que desgarramos cuando ocupamos un lugar. Ese tipo de inter-subjetividad, productora de espacialidad, me la propicia este espacio urbano y su red personal alternativa. Berlín, cruce de senderos, punto de transfronterización de las Europas, la que penetra en Occidente y la que tira de Oriente. La siento como una gran instalación performativa. Ciudad cuya estructura urbana descentralizada propicia, sin mucho esfuerzo, el desplazamiento hacia focos de tensión contenidos aún en las energías históricas del tiempo. Sin proponérselo, esto le podría ocurrir a cualquier paseante de ocasión. Comenzar la mañana en Alexander Platz con un Currywurst en el pasado socialista del Berlín Oriental. Al mediodía, choque con el futuro y almuerzo en el barrio hightech de la Potsdamer Platz, bajo las arcadas del conjunto urbano más ilusorio y ultramoderno de Europa. Por la tarde, Kaffe + Kuchen en el estancado presente de la vasta Kurtfusterdamm, superlujosa avenida del capitalismo rancio que domina el paisaje de Berlín Occidental. Así, en un mismo día y en el breve lapso de unas pocas horas, realizar la envidiable y excitante proeza turística de desayunar en el pasado, almorzar en el futuro y merendar en el presente. Tres centros urbanos desconectados discursivamente, pero seductores por los campos de fuerza escondidos en las huellas públicas de su historia. Espacios que, además, son como islas ancladas en el tiempo: un pasado que no se resigna a su derrota, un presente cegado en su poder y un futuro intermedio demasiado alejado de la realidad como para canalizar las tensiones dialécticas entre ambos polos. Interrogar la espacialización personal interior como algo inherente a la condición migratoria implica, en mi opinión, un posicionamiento respecto a la subjetividad que se reorienta hacia el presente del ámbito privado, individual, y se relaciona críticamente con eso-que-vivo-y-me-toca-ahora. Si al migrar no podemos cargar físicamente con los lugares que abandonamos, nos queda entonces 1) intentar re-producirlos ó 2) proyectarlos hacia delante en la búsqueda de una invención utópica diferente. En el primer caso, la reproducción espacial está ligada a una actitud retrospectiva que busca en “lo que fue” el nacimiento de lo fijo y su inmanencia. Tal proyección suele manifestarse en espacios cerrados de reafirmación étnica que marcan el hábito por la añoranza y se abren solamente a los esquemas de origen. En ella se excluye sistemáticamente el aquí-ahora. Es la ilusión nostálgica del home away from home. El reverso de esta actitud serían los ideales personales de espacialización orientados hacia un futuro generalmente incierto. En ambos modos se descarta el presente y todo su potencial energético, entre otras razones, porque nos lo imaginamos como una estructura de apariencia inmóvil que parece retener el impulso cinético de nuestro desplazamiento. Al abandonar el lugar de origen nos ponemos en movimiento, cambiamos, nos desplazamos hacia lo que vemos en el allá, tanto en sentido físico como mental. El influjo de la movilidad y la novedad del cambio de esferas de influencia nos domina. Pero, al reconocer el presente en la Otredad y estimar el reposo a cada momento se nos revela, de repente, la extraña certeza de que lo Otro también se desplaza hacia nosotros. Es el paisaje que viene y no hacia el que vamos. Nos quedaría, como variante intermedia a la agobiante relación entre lo que fuimos y lo que seremos la posibilidad de inventar/ganar/reconfigurar/conectar espacios que pacten con el hoy individual de cada uno de nosotros y rompan la desgarrante ansiedad entre un fue nostálgico y un presentimiento utópico de lo que tal vez un día será. Estos espacios serán los que nos dispensarán de esa agobiante dualidad y nos faculten de vigor suficiente para emprender una acción directa y radical en el ahora.