R e t r o s p a i n t i n g

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Vamos a partir, por un lado, de que todo acto de producción artística, basado en referencias externas, nos revela una de las tantas formas de manifestarse el descentramiento de la subjetividad postmoderna. Y que también en estas formas del descentramiento es claramente visible una resistencia a ese ideal moderno del individuo sustentado en valores colectivos de unificación familiar, grupal, nacional, etc. Por otro lado, las fuertes tendencias sociales en dirección a un mundo cada vez más desterritorializado y global nos muestran cómo lo local - a pesar de sus múltiples resistencias – continúa perdiendo gradualmente su significado. Con lo cual, el proceso de descentramiento sigue llegando cada vez más lejos.

Colgados de un flujo de información que supera nuestra medida de contención, hemos ido cediendo cada vez más, como individuos, nuestra capacidad de autogestión, de instinto, olfato e improvisación.

¿Qué habría sido de nuestra vida hoy sin Google?

Pagamos con dependencia el precio que nos cuesta disponer de referencias. Delegamos más y más nuestra autonomía a la supuesta seguridad de la información referida y las consultas ajenas. Quien aún tenga dudas que le pregunte a los cardiólogos de Wall Street.

Mencionemos un hecho tan banal y cotidiano como puede ser la organización de un plan de excursión el fin de semana. Para estar seguros de su realización, procuramos informarnos en detalle de los pronósticos del tiempo, las horas de congestión del tráfico en autovías y carreteras, el precio del combustible los fines de semana, las ofertas de alojamiento y las orientaciones del turismo rural, en fin, una larga cadena de datos y asociaciones que terminará cambiando la motivación esencial de nuestro plan. Paradójicamente el deseo natural de desconectar y relajar se transforma en una nueva fuente de ansiedades.

Vivimos inmersos en la reproducción de un sistema basado en la desarticulación sistemática del ser y la perdida del centro subjetivo del hombre. Incluso a nivel científico nos están preparando psicológicamente para la expansión futura hacia algún planeta del sistema solar.
El límite entre realidad y ficción es ya un debate caduco.

A partir de aquí sería bueno preguntarse hasta qué punto ha influido la reproducción de ese descentramiento en la esfera del arte y, más concretamente, en los mecanismos de la representación pictórica.

Espacio y cuerpo, figura y fondo denotan ahora, sin lugar a dudas, una relación diferente. Ambas han llegado a uno de sus grados de tensión más altos: la profunda disociación entre el sujeto contemporáneo y su historia.

Toda referencia implica siempre un descentramiento: mientras más dependiente es una obra de las referencias, más fuerte es su disolución interna.

Por tanto, un sistema pictórico que se articule básicamente de referencias externas podría ser visto -invirtiendo la noción borgesiana- como una esfera infinita cuya circunferencia está en todas partes pero el centro en ninguna. Ese centro ausente es una unidad que, paradójicamente, no depende de un código propio, sino que se basa en signos externos para constituirse a sí misma.

Es el caso del grupo de pintores que integran esta muestra formada por Alby Àlamo, Francisco Castro, Pipo Hernández, Ubay Murillo, José Otero, Miguel Angel Pacual y Martin & Sicilia, formados todos en la Escuela de Arte de La Laguna en Tenerife. Ramón Salas ya intentó definir esta promoción de artistas y su posicionamiento frente a la incertidumbre y la falta de profundidad que, a finales de los 80s, había provocado la posmodernidad. Frente a este aciago panorama “utilizaban la pintura como una herramienta para representar su posición relativa en ese escenario incierto”.

Sin embargo, mi punto de vista se aleja metodológicamente del de Ramón Salas. Para mí la articulación de este grupo no está marcada sólo por su unidad generacional y posicionamiento frente a las tensiones culturales de un capitalismo globalizante sino, más bien, por la carencia de una unidad interior aglutinante que, no obstante, es posible encontrar fuera del propio discurso que la contiene.

Al observar la praxis individual de cada uno de estos artistas, he visto en esta paradoja una razón estimulante para la realización de Retrospainting.

Mi lugar de salida fue el hecho formal de que este grupo de pintores tiene una praxis común orientada siempre hacia referencias externas que nos remiten al barroco, a otras obras y autores, a la fotografía, etc.. Por eso, la propuesta que les hice con Retrospainting fue, básicamente, invertir la dirección de esa práctica hasta lograr que se articulara una exposición que es también un reto personal: dirigir la mirada hacia sí mismos en busca del propio centro.

Ensayando un ejercicio de búsqueda auto-referencial, los artistas produjeron trabajos específicamente para este proyecto desde los cuales es posible inferir una auto-lectura o re-interpretación de la obra en sí misma. De ahí el título “Retrospainting”. Pues, en lugar de buscar fuentes exteriores de documentación, mi planteamiento se enfoca hacia la propia obra y la experiencia personal como único referente. La mirada retrospectiva se entiende aquí como un medio capaz de provocar un diálogo entre el artista que se observa a sí mismo y la parte de él mismo que se siente observada.

Naturalmente, el espíritu que anima un ejercicio de esta índole, tanto en sus propósitos como en la manera de ejecutarlos, es totalmente contrario a cualquier intención narcisista. Más bien podría verse como un deseo de interrogar un mundo cada vez más empeñado en necesidades superfluas que nos alejan de la esencia misma del hombre.

De manera que para ese individuo que viene, es legítimamente válido cualquier intento de auto-exploración crítica que recupere la centralidad del ser y el posicionamiento del hombre en el mismo centro de nuestras visiones.


======= English =======

We’ll begin, on the one hand, with the assumption that every act of artistic creation, based on external references, reveals one of the many ways in which post-modern subjectivity is out of kilter. And that this is clearly the opposite of the modern ideal of the individual nourished by collective values of family, group, or national unity. On the other hand, meanwhile, the strong forces drawing us towards a world that is increasingly uprooted and global result in the local, despite resistance in many places, progressively losing its significance. Thus things are being driven further and further off centre.

As individuals we have given up more and more of our capacity to act for ourselves. We pay, with dependence, the price of ridding ourselves of reference points. We delegate more and more of our autonomy for the sake of the supposed security provided by referred information and external consultation. To take the banal, everyday example of organising a weekend excursion: in order to be sure of carrying it through we try to obtain detailed information about weather forecasts, traffic movements, the price of petrol at weekends, offers of accommodation and a whole series of other things that end up changing the basic nature of our plan.

Our lives are immersed in the spread of a system based on the systematic deconstruction of the self and the loss of the individual’s subjective centre. Even at a scientific level we are being prepared psychologically for future expansion to another planet in the solar system.

The line between reality and fiction is no longer under debate.

From here on it is worth asking to what extent the reproduction of this de-centring has influenced art and, more specifically, the mechanisms of pictorial representation.

Space and body, figure and background now have a different relationship. They have reached a high point of tension: the disassociation between the contemporary individual and his or her history.

Every reference always implies a de-centring: the more a work depends on references, the greater its internal dissolution.

A pictorial system expressed mainly through external references can therefore be seen, to invert the Borgesian notion, as an infinite sphere whose circumference is everywhere but its centre nowhere. This absent centre is a unit that, paradoxically, does not depend on its own code, but on external ones to define itself.

This is the case with the group of artists taking part in this exhibition: Alby Àlamo, Francisco Castro, Pipo Hernández, Ubay Murillo, José Otero, Miguel Angel Pacual and Martin & Sicilia, who all trained at La Laguna Art School in Tenerife. Ramón Salas has already tried to describe this set and their reaction to the uncertainty and shallowness that had grown from our post modern times by the late 1980s. In response to this ill-omened outlook, “they used painting as a tool to represent their position in relation to this uncertain panorama”.[1]

My point of view, however, differs in method from that of Ramón Salas. In my opinion the group have in common not only their generation and stance in relation to the cultural tensions of global capitalism but rather the lack of a binding inner unity that can, nevertheless, be found outside the discourse that contains it.

Observing the individual practice of each of these artists, I see this paradox as a stimulating motive for the project Retrospainting.

My starting point is the fact that this group of painters share the practice of always using external references, such as the baroque, other artists, photography, etc. My proposal to the artists for Retrospainting was, basically, to stand this practice on its head. For this exhibition, I suggested a personal challenge to them: to direct their gaze on themselves in search of their own centre.

Their work here was therefore done specifically for this exhibition. I suggested they attempt a self-reference from which we would be able to infer a self-reading or re-interpretation of the work itself. Hence the title “Retrospainting”. Instead of looking for external sources of documentation, my idea was to start with the artist’s own work and experience, as the only reference. A retrospective look to spark a dialogue between the artist observing himself and the part of him that feels observed.

Naturally, the spirit behind this kind of exercise cannot be narcissistic, either in its aims or the way they are achieved. On the contrary, this is a response to a world ever more intent on superfluous necessities that distance us from human nature.

It is completely legitimate for the individual to make any attempt at critical self-exploration that may rescue the centrality of the self and the position of human beings at the very centre of our imaginations.

Translator: Catherine Forrest

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[1] Salas, R. (2005): “Pintura relativa. La Escuela de La Laguna”, in Arte Lanzarote 2005. III Encuentro Bienal, Museo Internacional de Lanzarote, p.134

Migrar/espacializar: iniciar preguntas por el lugar

 

© Juan Carlos Betancourt, Ser migrable, 2004, c-print, 60 x 80 cm

never ending, always building Guru, JazzMatazz

Intentar desdibujar las estructuras esenciales del origen, trasvasar fronteras, salir, entrar, interrogar, conectar. Cambiar el lugar fijo de inmanencia por el flujo discontinuo e inestable del devenir y la espacialidad del presente continuo. Percibir cómo el mundo se aproxima, en lugar de desbocarse hacia él. Esta es, acaso, la necesidad personal que mejor describe las búsquedas de mi vida actual en Berlín, la isla de los locos. El multicentrismo pos-histórico y la desconexión temporal, sobrepuestos al fluido urbano de esta ciudad, al menos como yo la percibo, generan estructuras modulares abiertas que veo reproducirse en mi forma de actuar y asumir la condición del-que-soy-ahora: un nómada del presente. No emigré de La Habana para buscarla en Berlín. Sobre todo porque aquí aprendo esa difícil tarea del presente, un presente que está en todas partes desconectado y sin centro. Lo que me atrae de la movilidad entre los lugares no es la idea del desplazamiento ni el sentido particular de la locomoción, sino la estimulante idea de estar en un espacio, como en un ámbito que se auto-genera a sí mismo. Un lugar donde la pregunta por el "v-oy" sea, al mismo tiempo, la medida del "s-oy". Fatigosa tarea que me ayuda a trazar las coordenadas de mi cartografía personal. Digamos que hablo de punto que me hace girar siempre en eso-que-tengo-y-me-toca-ahora. En la lengua alemana las representaciones fonográficas de “uno” (ein), de “ser” (s-ein) y de “no” (n-ein) comparten, felizmente, una misma desinencia. Con lo cual, el “ser” de la presencia y el “no” de la ausencia se me revelan como parte de una misma cosa, fragmentos del “uno” temporal e indivisible que desgarramos cuando ocupamos un lugar. Ese tipo de inter-subjetividad, productora de espacialidad, me la propicia este espacio urbano y su red personal alternativa. Berlín, cruce de senderos, punto de transfronterización de las Europas, la que penetra en Occidente y la que tira de Oriente. La siento como una gran instalación performativa. Ciudad cuya estructura urbana descentralizada propicia, sin mucho esfuerzo, el desplazamiento hacia focos de tensión contenidos aún en las energías históricas del tiempo. Sin proponérselo, esto le podría ocurrir a cualquier paseante de ocasión. Comenzar la mañana en Alexander Platz con un Currywurst en el pasado socialista del Berlín Oriental. Al mediodía, choque con el futuro y almuerzo en el barrio hightech de la Potsdamer Platz, bajo las arcadas del conjunto urbano más ilusorio y ultramoderno de Europa. Por la tarde, Kaffe + Kuchen en el estancado presente de la vasta Kurtfusterdamm, superlujosa avenida del capitalismo rancio que domina el paisaje de Berlín Occidental. Así, en un mismo día y en el breve lapso de unas pocas horas, realizar la envidiable y excitante proeza turística de desayunar en el pasado, almorzar en el futuro y merendar en el presente. Tres centros urbanos desconectados discursivamente, pero seductores por los campos de fuerza escondidos en las huellas públicas de su historia. Espacios que, además, son como islas ancladas en el tiempo: un pasado que no se resigna a su derrota, un presente cegado en su poder y un futuro intermedio demasiado alejado de la realidad como para canalizar las tensiones dialécticas entre ambos polos. Interrogar la espacialización personal interior como algo inherente a la condición migratoria implica, en mi opinión, un posicionamiento respecto a la subjetividad que se reorienta hacia el presente del ámbito privado, individual, y se relaciona críticamente con eso-que-vivo-y-me-toca-ahora. Si al migrar no podemos cargar físicamente con los lugares que abandonamos, nos queda entonces 1) intentar re-producirlos ó 2) proyectarlos hacia delante en la búsqueda de una invención utópica diferente. En el primer caso, la reproducción espacial está ligada a una actitud retrospectiva que busca en “lo que fue” el nacimiento de lo fijo y su inmanencia. Tal proyección suele manifestarse en espacios cerrados de reafirmación étnica que marcan el hábito por la añoranza y se abren solamente a los esquemas de origen. En ella se excluye sistemáticamente el aquí-ahora. Es la ilusión nostálgica del home away from home. El reverso de esta actitud serían los ideales personales de espacialización orientados hacia un futuro generalmente incierto. En ambos modos se descarta el presente y todo su potencial energético, entre otras razones, porque nos lo imaginamos como una estructura de apariencia inmóvil que parece retener el impulso cinético de nuestro desplazamiento. Al abandonar el lugar de origen nos ponemos en movimiento, cambiamos, nos desplazamos hacia lo que vemos en el allá, tanto en sentido físico como mental. El influjo de la movilidad y la novedad del cambio de esferas de influencia nos domina. Pero, al reconocer el presente en la Otredad y estimar el reposo a cada momento se nos revela, de repente, la extraña certeza de que lo Otro también se desplaza hacia nosotros. Es el paisaje que viene y no hacia el que vamos. Nos quedaría, como variante intermedia a la agobiante relación entre lo que fuimos y lo que seremos la posibilidad de inventar/ganar/reconfigurar/conectar espacios que pacten con el hoy individual de cada uno de nosotros y rompan la desgarrante ansiedad entre un fue nostálgico y un presentimiento utópico de lo que tal vez un día será. Estos espacios serán los que nos dispensarán de esa agobiante dualidad y nos faculten de vigor suficiente para emprender una acción directa y radical en el ahora.

PSJM o el artista como marca comercial

Entrevista realizada por Juan Carlos Betancourt a Pablo San José (Mieres, 1969) y Cynthia Viera (Las Palmas, 1973), integrantes del equipo artístico PSJM radicado en Berlín.

Juan Carlos Betancourt -  PSJM se presenta como un dúo artístico que ejerce, al mismo tiempo, la praxis de una marca comercial, ¿cómo explican esta paradoja híbrida?

PSJM - Nuestro proyecto se fundamenta en la idea de que todos los artistas son marcas comerciales que ofrecen al mercado productos culturales. No hay que esforzarse mucho para percibir esto, los ejemplos clarificadores son muchos. Nosotros únicamente aceptamos esta situación y a partir de ahí desarrollamos un discurso crítico. Evidentemente ésta es una lectura socio-economicista, materialista si quieres, del arte contemporáneo. Sin embargo consideramos necesario un acercamiento a los temas de la cultura desde esta óptica en un mundo que está regido por las apetencias del mercado y sus aparatos de distinción y mi(s)tificación. La sociedad del hiperconsumo, que diría Lipovetsky, es el paisaje en el que nos ha tocado vivir, y a nosotros nos interesa desarrollar un arte que hable del presente. Las marcas, los medios de comunicación, el consumo de signos y cosas por el estilo dominan la situación actual. No podemos mirar hacia otro lado.

JCB - ¿Hasta qué punto podemos entender la producción de PSJM como “obra de arte” cuando de igual manera la equiparan con el banalismo comercial?

PSJM - Bueno, esta pregunta tiene por lo menos dos formas de acercarse a ella. Por un lado, estamos con el filósofo George Dickie y su teoría institucional, para que un objeto sea considerado una obra de arte únicamente debe existir un consenso entre todos los agentes que actúan en un determinado mundo del arte. Esta postura nos parece la más acertada para definir el arte contemporáneo tras las crisis de representación del arte moderno y conecta intelectualmente con la idea de los campos de Pierre Bourdieu, donde las estructuras se rigen por leyes que las dotan de autonomía. Por otro lado, en la sociedad postmoderna se consumen signos más que útiles, es decir la estetificación difusa, la seducción de las mercancías (o fetichismo de las mercancías si queremos utilizar la expresión marxiana) mantiene al individuo por así decir en una experiencia estética continua. Esto tiene que ver enteramente con el arte, se encuentre dentro de un espacio institucional que lo legitime o en la vida cotidiana. Por otro lado, como hemos dicho más arriba, las obras de arte no pueden escapar de las garras del mercado, es más, siempre han estado en toda su historia vinculadas a los poderes económicos.

JCB - Según esta constelación dialógica obra-mercancía, ¿qué diferencias hay entre un Porsche y una serigrafía de Andy Warhol?

PSJM - En cierto sentido, ninguna. Se trata en ambos casos de objetos estéticos que ofrecen la posibilidad, para quien los posea, de funcionar como un signo de distinción, de exclusión social. El Porsche, como automóvil, apodera una función básica que es el transporte, pero claramente no es la más importante ni para quien lo compra ni para quien lo mira. El hecho de que sea un objeto funcional no lo descalifica como obra de arte, nadie diría que un edificio de Frank Gehry no es una obra de arte, la gran arquitectura siempre ha tenido más una función semántica que utilitaria para el poder. Las obras de Andy o de cualquier otro artista marcan una diferencia con otros productos de lujo en el sentido en el que los artistas nos proponen significados ocultos sobre nuestra existencia, desvelamientos, formas nuevas de experimentar lo que somos, quizá aquí esté la diferencia, pero desde un punto de vista comercial, son la misma cosa.

JCB - ¿Puedo adquirir un PSJM en El Corte Inglés?

PSJM - Ojalá (risas). No estaría de más que el gran público pudiera adquirir obras de arte contemporáneo y disfrutarlas en sus casas como hacen los ricos. Nuestra idea es realizar un arte democrático y aunque somos conscientes de que la accesibilidad económica masiva no generará de por sí una sociedad más democrática, que el camino hacia la democracia directa pasa por la educación y participación cívica, por una modificación estructural de lo social, darle la oportunidad al consumidor medio de acceder a la compra de arte experimental parece que sería seguir la lógica de democratización del lujo en la que estamos sumidos. Todo esto acarrea muchos problemas para el mercado del fetiche artístico, la más notoria sería esa pérdida del aura en el sentido de pérdida de lo único y original que fijó W. Benjamin. De hecho, nuestro coqueteo continuo con las técnicas comerciales generan este tipo de problemas cuando nuestras obras circulan en el mercado del arte.

JCB - El mercado de arte es, tendencialmente, exclusivo y elitista, mientras que el mercado ordinario de productos industriales se basa, entre otras cosas, en el comprador anónimo y masivo ¿Qué soluciones visuales estratégicas ha desarrollado PSJM para explorar ambas esferas?

PSJM - Soluciones visuales y sobre todo conceptuales. Enlazando con el tema del aura de la obra de arte al que nos referíamos antes, desde hace años tratamos de suplir esta pérdida de valor aurático con la adhesión del valor de marca, de nuestra marca. El mito de una obra de arte se construye más con su legitimación por parte de los medios de comunicación especializados (prensa y exposiciones) que por el propio valor estético de la obra. En el ámbito del consumo los productos también se ven envueltos en un aura que los hace apetecibles y ésto se lo proporciona el valor de marca del fabricante, que también se edifica por medio de los medios de comunicación y estrategias estéticas de seducción. Nos gusta intervenir en los dos campos, jugar con los espacios liminares para encontrar nuevas vías experimentales de comunicación/expresión. Estamos en total acuerdo con esta sentencia que Terry Eagleton nos regala en "Después de la teoría": 

Estar al mismo tiempo dentro y fuera de una postura -ocupar un territorio mientras se merodea escépticamente por sus fronteras- es a menudo la posición de la que proceden las ideas con más intensidad creativa

JCB - Una propuesta artística que emule con ironía los mecanismos del fetichismo mercantil, ¿acaso no corre el riesgo de cosificarse en un fetiche museable? Pienso ahora mismo en “Fuera de contexto, dentro del mercado”, acción con la que PSJM participó en la 9na. Bienal de La Habana del 2006

PSJM - Sin duda. Ese ha sido el destino de todas las propuestas radicales de las vanguardias, desde el anti-arte Dadá a las experiencias anti-cormerciales e inmateriales del primer conceptual. De modo similar, la contracultura pasa enseguida a convertirse en un producto más en el engranaje comercial de la sociedad de consumo. Estos son conceptos con los que venimos trabajando desde hace años y que recientemente han sido espléndidamente explicados y popularizados por Heath y Potter con su "Rebelarse vende". No creo que nadie pueda escapar a esta lógica del capitalismo, un sistema que necesita de la crisis y la confrontación para avanzar.

“Fuera de contexto, dentro del mercado” era una pieza que se desplegaba en diferentes soportes, se editaron dos modelos de mecheros Bic, en uno de ellos se podía leer "este mechero es una obra de arte", en el otro "este mechero no es una obra de arte". Nuestras azafatas, realizando lo que nosotros llamamos performance corporativo, regalaban al público asistente los mecheros e informaban sobre la existencia de dos de estos objetos seleccionados al azar que se encontraban dentro de una urna (cuando hicimos esta acción en ARCO 06 la urna estaba situada en el centro del stand de la galería Espacio Líquido) y a los que se les había dado el valor de 1.000.000 de euros. Con esta obra ciertamente estamos haciendo una crítica al mercado de los fetiches, desde dentro. Nos replanteamos los fundamentos del arte contemporáneo realizando arte contemporáneo, criticamos el mundo de las marcas y las empresas siendo nosotros mismos marca y empresa. La práctica del arte moderno (ahora hipermoderno) pasa por la autocrítica inmanente.

JCB - Bien, salimos del mercado y abrimos la puerta del micromundo privado y ego-céntrico de ese consumidor “flotante y tolerante” que al comprar artículos deportivos, por citar un ejemplo, sustenta indiferente la maquinaria Made in hell de donde provienen sus productos favoritos: 40 cent. de salario por cada zapatilla de 100 € producidas con mano de obra barata en países como China, Tailandia, Indonesia, Camboya, Turquía, Bulgaria. PSJM realizó un proyecto que fue censurado y cuyo slogan anunciaba “hecho por esclavos para gente libre”. En una era que ha reciclado las utopías y los proyectos revolucionarios ¿qué sentido tiene el arte autocrítico?

PSJM - Necesitamos abandonar el pesimismo nihilista del pensamiento postmoderno para intentar perseguir nuevas utopías que, a sabiendas de que siempre serán eso, utopías, nos proporcionen caminos para mejorar. No podemos huir de este sistema, pero debemos eliminar sus fallos.

JCB - Ahora volvamos a PSJM y a esa estrategia geo-artística que, como ustedes citan más arriba, debe “ocupar un territorio mientras se merodea escépticamente por sus fronteras” ¿No es una contradictio in adjecto participar en la corriente de ferias y subastas del mercado del arte y, al mismo tiempo, asumir un discurso conceptualmente beligerante y agudo contra todo ese engranaje ideológico del marketing como lo hacen en “Marcas ocultas”?

PSJM - Esta pregunta ya la hemos respondido más arriba pero si quieres profundizamos un poco. ¿No es una contradicción que la mayoría de artistas, lo muestren con su obra o no , tengan posicionamientos progresistas y sin embargo dependan del capricho económico del coleccionista? El arte es uno de los pocos espacios de libertad que nos brinda la oportunidad de generar un discurso crítico. Paradójicamente el poder adquiere obras críticas con el mismo poder. Nuestro trabajo habla de las paradojas del sistema, sistema del que formamos parte y por lo tanto nuestra labor también se queda teñida de este vivir paradójicamente. No creemos que nadie se salve de esto.

JCB - En cuanto a "Grandes Marcas" (1ª Bienal de Canarias) y "Manifestación de consumidores" (CAAM) me gustaría indagar en cuestiones más formales. En una se despliega un diseño merchandise con "super-estrellas" intelectuales, sin embargo esa tensión entre el banalismo de la moda y la gravedad de los grandes pensadores se diluye en un mero artículo de consumo masivo. Mientras que en el mural de la manifestación, la sobriedad de la estética planteada -dibujo de trazos limpios- deconstruye su propio contenido: el afán de acumular y poseer cada vez más productos de consumo a costa de lo que sea. Cómo explica PSJM esta praxis desvirtualizadora (en una obra por exceso y en la otra por defecto) del contenido tematizado?

PSJM -Efectivamente en estas obras, realizadas al final del 2006, se emplean estrategias opuestas en la transferencia entre la alta y la baja cultura. En "Grande Marcas" se traslada el mundo de la alta cultura a los modos de la cultura de consumo, pero finalmente el público que recibe la obra se encuadra en el entorno del arte con lo que, aún disfrazado de pop-culture, el proyecto se inscribe en el alto discurso del arte contemporáneo. En la "Manifestación de consumidores", donde a priori se utiliza un procedimiento más convencional elevando al sagrado espacio de la institución-arte los mensajes banales del consumo, tampoco la cosa es tan sencilla, ya que no realizamos un ready-made, sino que generamos una imagen nueva, desvelando un fatal y desesperanzador estado de las cosas, que lejos de incidir en lo banal nos advierte sobre nuestra condición de ciudadanos y consumidores, un tema lo suficientemente elevado para generar reflexiones sobre las políticas del deseo o la falta de creencia en la eficacia revolucionaria. En cualquier caso, es cierto que en ambas obras, como en casi todo nuestro trabajo, se articula una tensión entre mundos que a primera vista son opuestos, pero que llevando sus lógicas al extremo, con el método del cinismo clásico, nos descubren equivalencias soterradas. No hay poesía sin contraste, y no hay contraste sin contradicción.

JCB - Ya hemos visto que a PSJM le gusta remontar con serenidad y paciencia las complejas curvas de las playas dicotómicas y crepusculares. En un tiempo menos dado a las vanguardias y más adicto a las defunciones prematuras se atreve, incluso, a proclamar la necesidad de un arte avanzado, multidisciplinar, íntegro, funcional, consciente de su aquí y ahora, como en esa tradición de escultura social que, libre en sus contradicciones, irradió en sus días Joseph Beuys ¿Qué planes, proyectos y nuevas empresas aguardan por PSJM este año?

PSJM - Se presenta un año bastante movidito. En enero inauguramos dos colectivas, una en Suecia y otra en Las Palmas, en el CAAM (Distorsiones, documentos, naderías y relatos). Luego viene ARCO donde nos representa Espacio Líquido y donde presentamos también dos nuevos número de la revista Sublime, que co-dirigimos con Avelino Sala. Después comenzaremos una mini-gira americana con la participación en DIVA New York, representados por Blanca Soto, la individual en la galería Baró Cruz de Sao Paulo y un project-room en la feria ARTEBA de Buenos Aires.

La fotografía, según ya dijo Roland Barthes en La Chambre Claire: Note sur la Photographie a principios de los años ochenta, por su carácter relacional instantáneo no es ni arte ni comunicación, sino un referente. Se deduce entonces que lo efímero, diluido en su propia sucesión, asumirá a través de la fotografía la simple apariencia del documento.

Entre el aire y los sueños (Glenda León). Cortesía: Galerie Refugium.

Sin embargo, igual que en su modalidad referencial, la fotografía puede ser entendida conceptualmente como un soporte discursivo que ha venido operando cada vez con más autonomía y personalidad, dentro de su ya ontológica falta de originalidad. Esto hace posible la distinción entre la praxis del fotógrafo de familia, el aficionado del barrio o el reportero de un diario.

Inmerso en la elaboración de sintaxis complejas, al artista se le plantea entonces la disyuntiva entre la mera representación y la alegoría o, en el más feliz de los casos, una síntesis entre ambas. No olvidar que la fotografía es emulsión, una mezcla química sensible no sólo a la luz sino también a las ideas. Al menos, en esas búsquedas discursivas ha venido situándose cierta zona de la fotografía cubana en las dos pasadas décadas.

Other Realities, Neue Kubanische Fotografie es el título de una muestra colectiva de fotógrafos cubanos presentada recientemente en la galería Refugium de Berlín. Curada con gran acierto por Magda González Mora, la muestra recoge —según se lee en el catálogo— "el trabajo fotográfico de algunos artistas cubanos que articulan los motivos más allá de sus aspiraciones temáticas, demostrando las transformaciones o variaciones de sus ideas, las cuales son con frecuencia paradójicas, fortuitas y resisten clasificaciones".

No obstante, si pensamos en el desbordamiento hacia afuera del arte cubano de los ochenta, llama la atención en esta muestra una nueva cualidad o refinamiento en la intensidad de las motivaciones político-sociales, a saber, el desplazamiento hacia una "ebene" o plano simbólico de contructos y decontructos interiores.

Los títulos de las piezas, al menos en su mayoría, así lo manifiestan: Secretos, Palabras, Jardín Interior, La prolongación del deseo, Entre el aire y los sueños, Lo profundo. Son enunciados de una fuerte carga intimista que llevan las firmas de artistas con una trayectoria establecida como Esterio Segura, o de nueva promoción como Glenda León, Alfredo Ramos, Liudmila Velasco & Nelson Ramírez, Alfredo Ramos y Alain Pino.

Menos dislocada en el melodrama gestual del pasado, o en el coqueteo remolón del futuro, las obras expuestas en la galería Refugium reflejan parcelas íntimas de una realidad que se teje y desteje ahora-mismo-en-la-Isla: el camuflaje imaginista de delitos privados, premeditaciones ociosas, sueños sin perspectivas, alucinaciones ópticas, descentramientos personales. Una realidad cuya intrincada trama, como se sabe, no sólo ha sobrevivido a sí misma, sino que también ha escapado a los pronósticos de futurólogos y agoreros, a las tesis académicas y al sensacionalismo mediático. Gelatinosa realidad que parece estar siempre desafiando el impulso subversivo con que nace toda ironía. Ironía que marca el meticuloso prisma de estos artistas, estimulando curiosidad y promoviendo nuevas reflexiones.

Una narrativa de baja intensidad visitó la 5 Bienal de Berlín

© Fotos de Juan Carlos Betancourt 2007 Tras una gran expectación, mucho entusiasmo no despertó la bienal berlinesa. Hipnotizados por una cultura visual acostumbrada al deslumbrante resplandor de artistas que amansan coyotes, diseccionan vacas o enlatan su mierda… nos sentimos escamoteados ante estos escenarios grises donde, si acaso, sólo atinamos a ver pespuntes negros, caprichosas constelaciones o, para el alivio de los más entusiastas, mundos “emergentes”. ¿Demasiado modernos para la postmodernidad o demasiado postmodernos para la modernidad? La pregunta no es menos retórica que su respuesta. No obstante, la misma incertidumbre que me induce a su formulación parece continuar latente, sin la compulsión de otras décadas, en el objeto actual del arte. A 28 años de la tesis habermasiana sobre un proyecto de modernidad incompleto, seguimos en la agonía de un limbo transitorio en el que ni siquiera podríamos fiarnos de una ultramodernidad como solución de continuidad. La no superada hipocondría histórica del pasado, que nos hace volver una y otra vez a mirar y reinterpretar el fallido ideal moderno en busca de mejores respuestas a las incertidumbres del presente, irradió como una de las motivaciones profundas del concepto curatorial de la 5 Bienal de Berlín, celebrada en esta ciudad entre el 5 de abril y el 15 de junio pasados. Muy a tono con la última Documenta, la bienal fue concebida como un evento polifónico con “una estructura abierta en cinco movimientos y sin argumento” –declararon sus organizadores quienes, además, le confirieron un papel importante a las actividades nocturnas. Bajo el lema, un tanto esotérico, “Cuando las cosas no proyectan sombra”, sus jóvenes curadores Adam Szymczyk (Piotrków Trybunaslski, Polonia, 1970) y Elena Filipovic (Los Angeles, USA, 1972) intentaron reanimar el debate sobre una vieja tristeza –el ocaso de la modernidad- que aún sigue esperando la consolación de nuevas alegrías. Con toda y su carga mística, el tema de la sombra se presta como metáfora para interpretar, tanto formal como simbólicamente, la situación actual del arte. Ya sabemos que, técnicamente hablando, en el lenguaje representacional la sombra de los objetos es un elemento esencial para lograr diferentes efectos de profundidad. No olvidemos que el nacimiento de las primeras representaciones fue inspirado por las líneas que nuestros antepasados remotos trazaban para copiar el contorno de las siluetas proyectadas. Por tanto, la sombra es una condición inmanente a la perspectiva y, por qué no, al conocimiento y al espíritu. En la mística positiva la sombra es suficiente para proyectar las virtudes esenciales y benévolas de la divinidad. Hasta nosotros en la tierra somos vistos como sombras de los arquetipos platónicos del cielo. Entonces la sombra como vehículo de proyección puede entenderse aquí también como un elemento de orientación histórica, proyección cultural o como la dirección del punto hacia donde convergerá la mirada indagadora. De manera parecida, este tema pasa también por el drama de una narrativa que sin ímpetu ni fuerza de proyección pierde su capacidad de continuidad y se vuelve inevitablemente hacia sí misma, inacabada, agotada, debilitada, exhausta y, lo peor de todo, sin sombra. Nunca antes el arte había llegado a alcanzar unos niveles de productividad tan altos como ahora. Tanto la modernización como la especialización de sus productores han hecho que se encuentre entre una de las industrias de más rápido crecimiento. En Berlín, por citar un ejemplo, existen más de quinientas galerías y en el mundo ya hay más de doscientas bienales de arte. Sin embargo, esta bienal es un buen ejemplo del auge que está alcanzado esa corriente mental que ha dado lugar a un arte cada vez menos espeso, plano, acumulativo y de una tan bien calculada simpleza que acaba deconstruyendo la sensibilidad del espectador educado en el ideal moderno de la experiencia estética profunda. Por lo mismo, la denominación de “objetos sin sombra” no sólo sugiere sino que reafirma el estatuto de un arte sin aura al que no sería muy fácil acceder sin la intervención previa de un equipo de especialistas reunidos en lo que se ha dado en llamar ahora “programa de mediación”. Parece que se están poniendo de moda. Los utilizaron en la última Documenta de Kassel y en Berlín los “mediadores” fueron bautizados como el Servicio Secreto de la bienal. Su función, ni secreta ni pedagógica, es claramente instrumental. Por un lado, sirven para explicar un arte que sin una mediación de este tipo casi seguro que nos dejaría a todos indiferentes. Por otro lado, me recuerda las acciones de los supermercados o las tiendas especializadas cuando quieren introducir un producto nuevo a sus clientes. Añadimos a esto que la mediación no era un servicio gratuito. Había que concertarlo y pagarlo independientemente del precio oficial de entrada. Así por ejemplo, el costo de una mediación individualizada de 3 horas para los 3 lugares expositivos más importantes (el KW Institute for Contemporary Art, la Neue Nationalgalerie y el Skulturenpark Berlin_Zentrum) costaba 205 euros por persona. Una opción de grupo era posible, naturalmente más barata pero también menos interesante. Ahora la pregunta inevitable es ¿quién paga esa suma de dinero para que le expliquen una bienal? Creo que la respuesta es tan evidente que sin duda nos permitiría adivinar hacia donde se proyecta la sombra, no ya del arte que aparentemente la ha perdido, sino la de la imprescindible experiencia estética. Contemporánea, nº 8, año 2008, pp.37-40.

No es sólo lo que ves: Francisco Castro o la pintura como extravagancia

© Fotos cortesía de Francisco Castro 2006


Para mí el concepto de una imagen es una idea de una o más cosas que pueden hacerse visibles a través de mi pintura. La idea no es en sí misma visible en la pintura: una idea no puede ser vista con los ojos…
René Magritte


Recordar aquella pipa -que como ya aprendimos, no era ella sino su representación- no será por la comodidad de volver sino más bien por la inquietud de salir, buscando otro atajo por ese sinuoso camino que aún nos sigue extraviando entre el hecho pictórico y la realidad que lo ilumina.

Una de las cosas que, a mi modo de ver, sigue alimentando el molino de este extraordinario suceso, más allá de toda especulación implícita, es que el verdadero objeto físico que Magritte representó será siempre, y vivirá su eternidad en nosotros, como un gran oculto. Su gran paradoja no es otra cosa que existir por y mediante su ausencia.

Podremos, o no, hacernos una imagen de la pipa, pero esta acción sólo será posible en un nivel de percepción, lingüístico-visual, puramente abstracto. Algo tan especulativo como la producción de un “significado”, diría de soslayo Kosuth acortándonos bruscamente el camino.

Pero no es mi intención apuntar al concepto, sino a su drama. Ese eterno gran drama de la mimesis, donde lo esencial representado permanece siempre oculto. Dicho de otra manera, todo su poder visual y su fuerza persuasiva, incluso su poética, se sustentan única y exclusivamente en un acto -burlesco en Magritte- de ocultación.

De los pintores jóvenes canarios de la Escuela de la Laguna que hasta ahora personalmente conozco, la obra de Francisco Castro “Francho” (Arrecife, Lanzarote 1976) es acaso la que ha encontrado en su camino tan breve, no sin menoscabos y aciertos, una sugerente alternativa a ese espacio homogeneizado y definido por categorías doblemente apareadas: visible/invisible-presencia/ausencia.

Esa alternativa en la obra de Francho está dada más bien en una inquietante manipulación entre lo visible y lo no visible. Pero en su obra, lo no visible es, paradójicamente, una parte física presente en lo visible, sólo que metamorfoseada algunas veces por la inclinación de planos o la yuxtaposición de imágenes conflictivas como en Ingenio y borde de ataque contra el mar - óleo/lienzo – 2004, donde el ala de un avión es una torre o en Del cielo y un bunker viejo – óleo/lienzo – 2006, donde los caminos no son caminos sino la silueta de una sombra proyectada desde el cielo.

Desde aquí, la distancia que se abre entre las nociones visible y no visible no es temporal ni física, sino más bien perceptiva, subjetiva, abstracta. Las domina un programa estético basado en la ambigüedad y el extrañamiento, un programa donde lo más arduo, como decía mi amigo Angel Escobar, es escapar del conocimiento.

Esa incapacidad de escapatoria, vista como el agotamiento ante la ineludible repetición del mismo programa, pinceles, colores, puntos, planos, volúmenes, figura, fondo…representaciones, en la obra de Francho alcanza un punto de catarsis al asumir la cara amable de lo siniestro.

„Es dificil hablar de una relación con lo siniestro“, me afirma Francho, „lo que sí puedo decir es que se trata de una fuente de estímulo muy importante e incluso un ideal estético. Como es sabido, uno de los casos de lo siniestro se da donde la representación asume el lugar y la importancia de lo representado, es decir, la cumbre de la mimesis“.

En alemán lo siniestro se conoce como unheimlich, palabra compuesta por el prefijo “un” que transforma en antónimo el adjetivo “heimlich” (familiar, secreto). De lo cual derivamos que lo siniestro designa algo que en lugar de permanecer al alcance de nuestro dominio cotidiano, familiar, íntimo, de una u otra forma, se transforma en algo opuesto y, por tanto, deja de pertenecernos. Por cierto, en su ensayo Lo siniestro Freud abunda magistralmente en la definición de Schelling, filósofo del romanticismo que vio en lo unheimlich una forma de manifestación de lo oculto.

Un proceso similar opera en la obra de Francho. Así, en Del cielo y un bunker viejo las sombras de las alas del avión se transforman en los senderos de arena de un campo de golf abandonado. La arena, además, es una alusión a lo que en los campos de golf se denomina “bunker” o trampas, cuya finalidad no es otra que atrapar la pelota para hacerle difícil la jugada al golfista. Es casi imposible contemplar seriamente estas obras sin correr el riesgo de caer en la dinámica de aquel juego.

Por su parte, Ingenio y borde de ataque contra el mar nos da lo unheimlich en la mutación de un ala de avión en la famosa torre de televisión de la Alexander Platz de Berlín Oriental. Sobrevolando en una complicada operación de giro, vemos el plano del mar levantarse en una rara perspectiva. “Ingenio” alude al motor y “borde de ataque” es el canto del ala contra el mar. Composición enigmática donde la supuesta representación de un contexto real y cotidiano como puede ser el aterrizaje de un avión en Lanzarote, es fracturada mediante un elucubrado proceso de selección y vecindad de imágenes.

No hay un solo elemento en la representación de estos dos lienzos mencionados que a primera vista nos pueda parecer ajeno: el mar, una torre de televisión, la góndola de un avión, un paisaje romántico surcado por caminos luminosos. Sin embargo, cuando nos acercamos a ellos y comenzamos a examinarlos detenidamente, de la curiosidad inicial pasamos, sin solución de continuidad, a un estado de extrañamiento. Es el magnetismo latente en lo siniestro: lo que era familiar se nos vuelve ajeno, desconocido, inquietante, amenazador, molesto.

La primera vez que visité a Francho en su estudio de Berlín me contó cómo había llegado a esta ciudad en el 2002 buscando una universidad para hacer un doctorado sobre el concepto de mimesis en Platón. Al igual que este filósofo, crítico con los pintores por representar el mundo visible y no el mundo ideal, Francho tampoco encuentra en la pintura su necesidad, entre otras cosas por las implicaciones de trivialidad inherentes a la mimesis pictórica. De ahí que pinte en un estado crítico, sabiendo al mismo tiempo que la pintura no es suficiente, sino más bien puro gesto, pura técnica, algo muy superficial. “Soy conciente de que la pintura es la muerte que apesta”, me confesó aquella vez Francho, “pinto oliendo la peste, lo cual es como un morbo decadente”.

Si, como quería Magritte, las ideas no pueden ser vistas con los ojos, entonces esa deuda con Platón ¿seguirá condenando todo acto de representación a un mero juego baladí sin mayores consecuencias?

Contemporánea, nº 7, año 2008, pp. 46-48.

52 Bienal de Venecia / documenta 12: aprendiendo a eludir equivocaciones

 

© Fotos de Juan Carlos Betancourt 2007 

The Biennale has no position on conflict and no part in it R.S. Con esta rotunda frase, emplazada a manera de valla publicitaria y firmada por Robert Storr, curador de la 52 Bienal de Venecia, se nos da la bienvenida en los Giardini, sede de los pabellones nacionales y lugar emblemático de la bienal más antigua del mundo. Al leerla, recordé aquella cínica advertencia: “cualquier parecidoperficies elásticas que actúan como pantallas de proyección para un tipo de corriente mental que busca confirmar, a todos los niveles, el fin de las ideologías ¿Qué otra cosa puede ser, si no, el querer declarar públicamente la bienal “fuera de conflicto”? ¿Pretende R. Storr que contemplemos Bouncing Skull de Paolo Canevari –vídeo sobre un chico serbio que juega al fútbol con el cráneo de una víctima de guerra– con la misma pasividad que miramos la vitrina empolvada de un museo,? ¿O que leamos en la obra de Emily Prince la lista de soldados norteamericanos muertos en Irak y Afganistán como una simple clasificación de nombres? Lamentablemente las políticas del espacio “safe” funcionan. Tienen que funcionar. Son el bonus moral que nos obsequian los que pagan por crearlos y una garantía de seguridad para la mente del burgués globalizado, ese particular segmento de consumidores tan apreciado por la industria cultural-turística de las bienales y las ferias de arte. En estos contextos públicos de significativo tráfico de audiencias y gran despliegue mediático, se hace patente también la inmunidad con la que se legitiman y autorrepresentan prácticas personalizadas de producción cada vez más influyentes en la esfera de la cultura y que, como las del curador-estrella, despliegan una complicada trama estructural de mediación entre poder y arte. Una mirada rápida a la lista de invitados de la bienal nos revela una hiperdosis de brand-names. Esos prominentes que están en todas partes y no hace falta mencionar porque ya todo el mundo de quiénes se tratan. Hablamos de los potentes caballos de fuerza de las grandes subastas, galerías y colecciones más influyentes del mundo, de un arte establecido y funcional, sobre todo rentable, asimilado y disciplinado que parece imitar, al pie de la letra, la máxima publicitaria que nos asegura que lo que no es visible no existe. Quien visite el Arsenal podrá constatar cómo Robert Storr redujo el espíritu y neutralizó la fuerza de las propuestas artísticas congelándolas en una exhibición formalista y estática, aburridamente correcta y desentonada con su propio contenido. El bien calculado montaje se acomoda más a los requisitos de un museo que al sentido experimental que, como él mismo ha afirmado, deberían ensayar las bienales para captar las tensiones de su tiempo. En este sentido la documenta 12 parece más consecuente y, hasta cierto punto, más arriesgada en su propuesta curatorial. “La gran exhibición –afirman en el catálogo sus curadores– no tiene forma. Combinar precisión y generosidad es nuestra tarea. Por regla general las exhibiciones tienen un tema, tratan de un artista, una era o un estilo. La ausencia de forma inherente a la documenta contradice ésas prácticas”. Sin dudas, la intención presente en esta edición parece eludir ese know–how imperante que reduce al artista a la mera función de instrumentador de conceptos curatoriales basados en densas tesis político–sociales. El arte explicando la política, como en la edición 10 de Catherine David y la 11 de Okwui Enwenzor no es precisamente el foco central de la documenta 12. Roger M. Buergel y Ruth Noack retomaron para esta edición otras funciones del arte donde, además de la política, se plantean cuestiones inherentes al debate sobre la caducidad de la modernidad, la vida y, especialmente, la educación. Pero además, contra todos los pronósticos y expectativas, estos curadores cifraron sus cartas en un arte que no se produce ni en Europa ni en los Estados Unidos y demostraron que el montaje de exposiciones puede y debe potenciar el placer sensorial del hecho estético. Su generosidad se basa en haber reducido al mínimo la información secundaria –etiquetas, datos, notas aclaratorias, etc.,– que suele interponerse entre el espectador y las obras, dejando que éstas se impusieran por su propio peso. Además, fueron extremadamente cuidadosos a la hora de distribuir y dosificar las mismas en el espacio expositivo. Intentaron provocar lo que Roger M. Buergel denomina la “experiencia estética”, planteando la exhibición como un “médium” capaz de potenciarla. documenta 12 es un buen ejemplo de respeto hacia el espectador. A pesar de mostrar más de 500 obras, era posible moverse intuitivamente de una sala a otra o de un pabellón a otro sin sufrir la fatiga inevitable que nos depara la contemplación ininterrumpida de objetos con diferentes cargas visuales. Para ello, se basaron en un montaje preciso, cuidando al detalle la iluminación, el color de las salas y sus posibilidades arquitectónicas. “Eclipsis”, del artista chileno Gonzalo Díaz, es una obra emblemática que, a mi modo de ver, resume con gran acierto el sentido curatorial de esta Documenta. Ubicada en la Neue Galerie, la instalación se compone de una habitación oscura con un reflector que proyecta su cono de luz contra un marco vacío, colgado en la pared a la altura de nuestra cabeza. Era posible entrar y salir de este espacio cerrado sin notar nada. Sólo si nuestra curiosidad nos movía a acercarnos a la moldura del cuadro, interponiéndonos entre la luz y la pared, se nos revelaba la siguiente inscripción: “Vienes al corazón de Alemania para leer bajo tu propia sombra la palabra arte”. El lector que haya seguido hasta aquí mis reflexiones, pensará que he desdeñado la 52 Bienal de Venecia en favor de la documenta 12. Más que a los resultados, en ambos casos ampliamente debatibles, he intentado un acercamiento al ejercicio en el que se sustentan. Pero si no tuviera más alternativa que decidir entre ambas, me inclinaría por la segunda. Sé que documenta defraudó las expectativas de la gran mayoría de mis colegas de oficio –curadores, artistas, galeristas, etc– que ahora claman por una “redumenta”. Curiosamente, ninguno ha sabido capaz de explicarme con precisión qué es lo que realmente esperaban de ella. De ese vigente panorama confuso que nos dejaron las desaparecidas vanguardias de la modernidad, me gustaría persignarme con esta paráfrasis del gran maestro J.L. Borges: el ejercicio de la producción cultural puede enseñarnos a eludir equivocaciones, no a merecer hallazgos. Contemporánea, nº 6, año 2007, pp.34-37.

El sistema instalativo-pictórico de Martín & Sicilia

 

© Fotos cortesía de Martín&Sicilia 2006 

Todo empezó hacia 1995 cuando eran estudiantes de tercer año. Por aquel entonces en la Facultad de Bellas Artes de La Laguna se padecía también el influjo de una corriente existencial carente de ideales y nuevas motivaciones. El siglo XX terminaba cargado de tanáticos pronósticos que anunciaban la muerte del sujeto, el fin de la Historia y los experimentos sociales. Con esos aires de luto se iba cerrando el duro y largo avatar de un complicado milenio. En medio de estas perspectivas sombrías, el propósito inicial de realizar una exposición con todos los estudiantes de tercero fue reemplazado por las tempranas decepciones y reiteradas auto-exclusiones de los miembros del grupo. El sueño estudiantil de autorreafirmación colectiva se disipó en la peligrosa estepa de las postergaciones. De manera que Javier Sicilia y José Arturo Martín resolvieron un cambio fundamental de circunstancias. Contaban con el inapreciable apoyo de un grupo de profesores que marcaron a toda una generación de artistas: Ramiro Carrillo, Ramón Salas, Emilia Martín Fierro, Manolo Cruz y Ernesto Valcarcel. Y como compartían los mismos presupuestos estéticos –Marcel Duchamp, Joseph Boys y toda la tradición del arte contemporáneo-, decidieron realizar su primer proyecto conjunto cuyo título, Nos ponemos por los suelos (1995), era una rara mezcla de hostilidad personal y capitulación posmoderna. La estrategia de esta exposición realizada en el Ateneo de La Laguna consistía, básicamente, en poner todas las obras a precio de supermercado. Siguiendo el espíritu burlón dadaísta, cada uno por su lado aportó una remesa de objetos- trompe' loil donde se autorretrataban y parodiaban, al mismo tiempo, el superfluo surtido de un almacén. A precios realmente módicos era posible adquirir desde un pequeño saco de la risa ilustrado con la cabeza de Jose imitando a un payaso, un CD con la foto de Javier recostado a un muro bajo el título “Waiting For My Dead”, hasta llaveros, colgantes, postales, cromos, o estampillas con las imágenes de ambos artistas. En un principio -declaran Javi y Jose- la idea de autorretratarse no era más que un manifiesto beligerante contra el vacío posmoderno y la falta de ideales de la época a la cual ellos contraponían sus biografías personales. Como no habían grandes ideales por los que luchar pensaban que un buen artista posmoderno tenía que ser capaz de inventarlos, supliendo las carencias utópicas con su propia vida y pasando, sin grandes esfuerzos, del lenguaje de los grandes relatos a la intensidad de las historias privadas. Esta exposición temprana en el Ateneo les brindó un estatus diferente en la escena local artística poco común en la vida de un estudiante. De ahí fueron invitados a participar en Figuraciones indígenas (1996), una exposición colectiva que agrupó la nueva promoción de pintores figurativos canarios. Para entonces se habían propuesto ser radicales con los estatutos académicos de la pintura ejecutando una sistemática desubstancialización de sus cánones. De esta forma anticipaban ya la estrategia conceptual donde se cifra la base de toda su producción posterior y la actual. Pensando en maniobras Als- Ob (el “como si” en la filosofía alemana de la percepción ficticia) de inspiración neokantiana, no será difícil entender el curso de la obra de estos dos jóvenes artistas emergentes. Su metodología representacional se basa en adoptar, “como si” fueran ciertos, los tópicos que nuestra tradición cultural pondera como incuestionables asumiendo, de igual manera, la experiencia de la realidad “como si” de una ficción se tratara. Esta operación la realizan, por un lado, a través de una sistemática y productiva confrontación entre nociones perceptivas de realidad y ficción y, por el otro lado, mediante la aplicación de conceptos de representación figurativa que rompen la apariencia convencional del plano bidimensional cerrado. Lo interesante de su sistema instalativo pictórico es que no imita la realidad sino los medios de su transformación utópica en una representación. Lo que para algunos críticos puede ser visto como un gesto paródico, en Martín & Sicilia alcanza, según mi parecer, la fuerza invisible de un proceso desubstancializador capaz de superar los órdenes de la apariencia (imitación, reproducción, parodia) y borrar la ontología de la realidad misma, en tanto que no la imitan sino que invierten los códigos de su representación al restituir las figuras a un plano real que al contacto de éstas pierde sus propiedades esenciales. Esta actitud, como vemos, no hace otra cosa que anular el origen mimético del realismo, forzando un acto, en el mejor sentido derridaiano, donde lo imitado no responde a su esencia. De ahí deducimos que la realidad no es la realidad ni tampoco su representación, sino un método constituido a base de artificios –composición, sujetos, poses, ejes visuales, etc.- que hacen posibles su ejecución en un plano pictórico que combina la realidad con la ficción. Una manera sutil e ingeniosa para insinuar lo que aún no se ha dado por hecho y, sin llegar a agotar el lenguaje, lo revitalizan y lo extienden proponiendo otros niveles de interpretación. Dicho de otra manera, las instalaciones de Martín & Sicilia no “pintan” la realidad sino que operan conceptualmente insertándose en ella reconfigurando nuestros hábitos perceptivos. Al llegar a este punto nos sobresaltan inquietantes vacilaciones: ¿pintura de la pintura?, ¿representación de la representación?, ¿simulacro? Si las respuestas nos condujeran por un sendero meramente formalista y ciego a las cuestiones sociopolíticas de nuestro tiempo, significa que hemos tomado el camino equivocado. Precisamente, otra de las características que destaca en la obra de Martín & Sicilia es la sutileza enunciativa y los diferentes niveles de lectura de sus contenidos. Es casi imposible contemplar una sola obra de este dúo artístico que no despierte en nosotros una mínima sospecha. Lo interesante de sus propuestas es que las soluciones al conflicto que formulan no se dirimen dentro de los límites de la obra sino, más bien, las tensiones remiten a un espacio que está afuera, creando un campo de intercambio y compenetración directo con el espectador. En este sentido, sus instalaciones pictóricas constituyen una estrategia de espacialización que intensifica los campos de fuerza que se crean espontáneamente en la relación obra-espectador. Al separar las figuras de su contexto utópico habitual, anulan el debate estético-formal entre figura y fondo y saltan del cuadro directamente al área de influencia del espectador provocando una dinámica diferente. De esta manera nos obligan a participar activamente en el hecho artístico, a ser la parte racional del mismo. Un breve examen de los contenidos de su obra instalativa nos ayudaría a pensar en la gramática visual de las mismas. Para empezar, encontramos que en la mayoría de ellas gravita, directa o indirectamente, la influencia de una amenaza latente que está a punto de materializarse en una incalculable fuerza exterior. Plan B, 2005, fotografía sobre foam, consiste de 9 figuras que apuntan con sus rifles hacia un lugar indeterminado aludiendo a esa nueva situación que a partir del 11.09 deslocalizó al “enemigo”, provocando más ansiedad doméstica y una psicosis de moda que nos hace sentir la presencia de una amenaza irracional en todas partes, incluso entre nosotros mismos. El viejo ardid para esgrimir y justificar la utilización de la fuerza bruta. Una buena razón que nos conduce a El brindis, 2005, acrílico sobre madera recortada en 8 figuras que conforman un pelotón militar de dudosa moral, cuya desfachatada postura revela el sentido oculto de las políticas que sustentan la razón instrumental del armamentismo y la guerra. Otro tema recurrente en sus instalaciones pictóricas es la emigración. Así en Los Turistas, 2005, acrílico sobre madera recortada, tenemos a dos “vacacionistas”, sospechosamente abarrotados de maletas, haciendo autostop a la espera de un alma caritativa que se haga cargo de su suerte. Una alegoría al miserable destino de esos inmigrantes que arrastran consigo el peso inmenso de una carga cultural a la que las sociedades del confort le dan la espalda, reaccionando cada vez con más suspicacia y paranoicas sospechas, como en Los vigilantes, 2006, acrílico sobre madera recortada, donde los niveles de desconfianza y control terminan por contaminar la rutina de la gente. De ahí que El combate, 2006, nos prevenga de ese absurdo descentramiento que pueda devenir en la psicosis general y la ceguera del todos contra todos. Cualquier espectador sensible se dará cuenta que estos temas, sin ser mencionados directamente, forman parte de la sutileza poética y visual de estos artistas. Desde el 2005 la producción de Martín & Sicilia está cada vez más impregnada de ese laboratorio artístico que se llama Berlín. Con la refrescante energía que les inspira esta ciudad urden y desarrollan sus nuevos proyectos consolidando una visión cada vez más cosmopolita del trabajo Y para los que quieran seguir más de cerca su trabajo, tendrán una buena oportunidad de verlos en el programa internacional de la galería Nina Menocal que incluye participaciones este año en el Art Forum Berlin y Scope, Londres. Con la Galería Ferrán Cano en Art Colon y Arco, así como otros compromisos con la Mackey Gallery de Huston, Texas. Contemporánea, nº 3, año 2006, pp.53-56.

Parcelas íntimas de una realidad

 

La fotografía, según ya dijo Roland Barthes en La Chambre Claire: Note sur la Photographie a principios de los años ochenta, por su carácter relacional instantáneo no es ni arte ni comunicación, sino un referente. Se deduce entonces que lo efímero, diluido en su propia sucesión, asumirá a través de la fotografía la simple apariencia del documento. Entre el aire y los sueños (Glenda León). Cortesía: Galerie Refugium.Sin embargo, igual que en su modalidad referencial, la fotografía puede ser entendida conceptualmente como un soporte discursivo que ha venido operando cada vez con más autonomía y personalidad, dentro de su ya ontológica falta de originalidad. Esto hace posible la distinción entre la praxis del fotógrafo de familia, el aficionado del barrio o el reportero de un diario. Inmerso en la elaboración de sintaxis complejas, al artista se le plantea entonces la disyuntiva entre la mera representación y la alegoría o, en el más feliz de los casos, una síntesis entre ambas. No olvidar que la fotografía es emulsión, una mezcla química sensible no sólo a la luz sino también a las ideas. Al menos, en esas búsquedas discursivas ha venido situándose cierta zona de la fotografía cubana en las dos pasadas décadas.Other Realities, Neue Kubanische Fotografie es el título de una muestra colectiva de fotógrafos cubanos presentada recientemente en la galería Refugium de Berlín. Curada con gran acierto por Magda González Mora, la muestra recoge —según se lee en el catálogo— "el trabajo fotográfico de algunos artistas cubanos que articulan los motivos más allá de sus aspiraciones temáticas, demostrando las transformaciones o variaciones de sus ideas, las cuales son con frecuencia paradójicas, fortuitas y resisten clasificaciones". No obstante, si pensamos en el desbordamiento hacia afuera del arte cubano de los ochenta, llama la atención en esta muestra una nueva cualidad o refinamiento en la intensidad de las motivaciones político-sociales, a saber, el desplazamiento hacia una "ebene" o plano simbólico de contructos y decontructos interiores. Los títulos de las piezas, al menos en su mayoría, así lo manifiestan: Secretos, Palabras, Jardín Interior, La prolongación del deseo, Entre el aire y los sueños, Lo profundo. Son enunciados de una fuerte carga intimista que llevan las firmas de artistas con una trayectoria establecida como Esterio Segura, o de nueva promoción como Glenda León, Alfredo Ramos, Liudmila Velasco & Nelson Ramírez y Alain Pino. Menos dislocada en el melodrama gestual del pasado, o en el coqueteo remolón del futuro, las obras expuestas en la galería Refugium reflejan parcelas íntimas de una realidad que se teje y desteje ahora-mismo-en-la-Isla: el camuflaje imaginista de delitos privados, premeditaciones ociosas, sueños sin perspectivas, alucinaciones ópticas, descentramientos personales. Una realidad cuya intrincada trama, como se sabe, no sólo ha sobrevivido a sí misma, sino que también ha escapado a los pronósticos de futurólogos y agoreros, a las tesis académicas y al sensacionalismo mediático. Gelatinosa realidad que parece estar siempre desafiando el impulso subversivo con que nace toda ironía. Ironía que marca el meticuloso prisma de estos artistas, estimulando curiosidad y promoviendo nuevas reflexiones.

Michaela Meise en el espacio tridimensional pictórico

Very, very, very, dark-green, box. Cartón. 75x173x100 cm., 2006
Foto cortesía de A. Serrano © 2006



Hace ya más de un siglo que los inquietantes límites del espacio plano bidimensional de la representación pictórica, ha sido un motivo de preocupación constante así en la creación como para la formulación teórica del arte. Una y otra vez volvemos a caer en el debate sobre la importancia o no de la pintura. Sin embargo, creo que toda obra de arte no ejecutada en el marco bidimensional y plano de un cuadro sigue padeciendo las mismas contradicciones programáticas de aquélla. El mero hecho de añadir una tercera dimensión, nuevos materiales o, incluso la eliminación del soporte o su versión cinética –pensemos en los happenings o la peformance— no disuelve completamente la obra de su modelo pictórico. De manera que cien años de cambios formales en el campo del arte no han logrado erradicar la centralidad de la pintura. Y todavía no parece que vayamos a ser testigos de ese trascendental acontecimiento.
Seguimos, por decirlo de alguna manera, preparando bastidores y estirando lienzos. O, lo que es igual, creando una armazón o estructura para la contemplación. Llámesele sensorial o conceptual, espacial o plana, retiniana o simbólica, el resultado de esa percepción será, básicamente, una imagen que, detenida o en movimiento, siempre tendrá en nuestra experiencia subjetiva una enmarcación bidimensional.
Como decía algún gurú de la Bauhaus, no estamos en condiciones de pensar tridimensionalmente.
Trascender los límites del soporte plano ha sido una de las tareas más arduas del arte moderno
y contemporáneo. Con él o contra él, ningún otro género artístico ha dado más razones profundas para impulsar nuevas transformaciones. Sin embargo, sospecho que al final de esos grandes esfuerzos, incluso los resultados artísticos más radicales, no hacen otra cosa que disfrazar la esencia del arte pictórico. Quizás sería más honesto aceptar que seguimos pintando o, lo que es igual, continuando la representación pictórica por otros medios.
Al pensar la obra de Michaela Meise (Hanau, Alemania, 1976), para InterZo@s’06, se me hizo evidente su extensión conceptual de la pintura a una realidad física tridimensional. La apropiación de un lugar con una respuesta estructural aparentemente fuera de emoción, abstracta y geométrica es, al mismo tiempo, una estrategia personal de M. Meise para dimensionar física y espacialmente ciertos modelos de percepción interior. Una manera de indagar en las complejas estructuras de nuestra subjetividad a través de un programa aparentemente anti-pictórico pero con resultados que, sin dudas, nos remiten allí. Sólo que al estar frente a sus obras percibimos los campos de fuerza de un
“ahora” continuo desprovisto de nostalgia o visiones utópicas que hacen desaparecer el ilusionismo pictórico.
No obstante, ése “ahora” parece estar roto esporádicamente por fotocopias de imágenes o la reproducción de enunciados que, indudablemente, remiten al pasado pero que extrañamente, por la forma de su presentación, nos distancian de su contenido mismo. Con lo cual la función narratológica, de las imágenes o de los textos reproducidos en sus obras, queda libre de contenido histórico. Realzando la tensión entre imagen y soporte o, como en el caso de “Very very dark green box”, entre frase y soporte, Michaela Meise convierte sus estructuras espaciales en objetos del presente que juegan con el tiempo histórico pero no se identifican con él.
En todo este juego con la presencia espacial de la obra notamos, sin dudas, un fuerte acento
pos-minimalista. Al igual que allí, la artista se vale de materiales de fabricación industrial masiva de escaso valor artístico como pueden ser fotocopias en blanco y negro, cartulina gris para la encuadernación de libros, madera contrachapada, restos de laca, etc. Sólo que a diferencia del minimalismo, la cualidad y percepción del material en sí mismo no adquieren en la obra de Michaela Meise un rasgo fundamental.
Por otra parte, si sus estructuras adquieren cierto volumen no es precisamente a base de imponer, como hicieron algunos minimalistas, una masa voluminosa y compacta, abarcadora de grandes superficies, sino más bien porque al igual que en la pintura clásica bidimensional Michaela Meise juega con nuestra percepción óptica de las horizontales y las verticales. Con lo cual, sus estructuras sí establecen una jerarquía visual, pues la modulación de las mismas no responde a un deseo de neutralidad per se sino que, por el contrario, en muchas de ellas nos acercamos a la subjetividad interior, al impulso que define la esencia del individuo.
Al acercarnos a ciertas estructuras de Michaela Meise intuimos el vigor inmanente de un objeto tridimensional despojado de contradicción bipolar subjetiva. Entonces quedamos frente al despliegue de una inusual presencia y lo que vemos no es más que la ampliación de un complicado sistema de estructuras o módulos mentales binarios a una posibilidad material concreta. Algo abierto a nuestro campo visual e interactuando con nuestra propia presencia. Un ser-ahora contemplativo pero sin voluntad de fugas, un estado en el cual o no entramos por la nostalgia de las dudas o nos alejamos con la utopía de la indiferencia.