07 mayo, 2009
Migrar/espacializar: iniciar preguntas por el lugar
05 mayo, 2009
PSJM o el artista como marca comercial
PSJM - Nuestro proyecto se fundamenta en la idea de que todos los artistas son marcas comerciales que ofrecen al mercado productos culturales. No hay que esforzarse mucho para percibir esto, los ejemplos clarificadores son muchos. Nosotros únicamente aceptamos esta situación y a partir de ahí desarrollamos un discurso crítico. Evidentemente ésta es una lectura socio-economicista, materialista si quieres, del arte contemporáneo. Sin embargo consideramos necesario un acercamiento a los temas de la cultura desde esta óptica en un mundo que está regido por las apetencias del mercado y sus aparatos de distinción y mi(s)tificación. La sociedad del hiperconsumo, que diría Lipovetsky, es el paisaje en el que nos ha tocado vivir, y a nosotros nos interesa desarrollar un arte que hable del presente. Las marcas, los medios de comunicación, el consumo de signos y cosas por el estilo dominan la situación actual. No podemos mirar hacia otro lado.
JCB - ¿Hasta qué punto podemos entender la producción de PSJM como “obra de arte” cuando de igual manera la equiparan con el banalismo comercial?
PSJM - Bueno, esta pregunta tiene por lo menos dos formas de acercarse a ella. Por un lado, estamos con el filósofo George Dickie y su teoría institucional, para que un objeto sea considerado una obra de arte únicamente debe existir un consenso entre todos los agentes que actúan en un determinado mundo del arte. Esta postura nos parece la más acertada para definir el arte contemporáneo tras las crisis de representación del arte moderno y conecta intelectualmente con la idea de los campos de Pierre Bourdieu, donde las estructuras se rigen por leyes que las dotan de autonomía. Por otro lado, en la sociedad postmoderna se consumen signos más que útiles, es decir la estetificación difusa, la seducción de las mercancías (o fetichismo de las mercancías si queremos utilizar la expresión marxiana) mantiene al individuo por así decir en una experiencia estética continua. Esto tiene que ver enteramente con el arte, se encuentre dentro de un espacio institucional que lo legitime o en la vida cotidiana. Por otro lado, como hemos dicho más arriba, las obras de arte no pueden escapar de las garras del mercado, es más, siempre han estado en toda su historia vinculadas a los poderes económicos.
JCB - Según esta constelación dialógica obra-mercancía, ¿qué diferencias hay entre un Porsche y una serigrafía de Andy Warhol?
PSJM - En cierto sentido, ninguna. Se trata en ambos casos de objetos estéticos que ofrecen la posibilidad, para quien los posea, de funcionar como un signo de distinción, de exclusión social. El Porsche, como automóvil, apodera una función básica que es el transporte, pero claramente no es la más importante ni para quien lo compra ni para quien lo mira. El hecho de que sea un objeto funcional no lo descalifica como obra de arte, nadie diría que un edificio de Frank Gehry no es una obra de arte, la gran arquitectura siempre ha tenido más una función semántica que utilitaria para el poder. Las obras de Andy o de cualquier otro artista marcan una diferencia con otros productos de lujo en el sentido en el que los artistas nos proponen significados ocultos sobre nuestra existencia, desvelamientos, formas nuevas de experimentar lo que somos, quizá aquí esté la diferencia, pero desde un punto de vista comercial, son la misma cosa.
JCB - ¿Puedo adquirir un PSJM en El Corte Inglés?
PSJM - Ojalá (risas). No estaría de más que el gran público pudiera adquirir obras de arte contemporáneo y disfrutarlas en sus casas como hacen los ricos. Nuestra idea es realizar un arte democrático y aunque somos conscientes de que la accesibilidad económica masiva no generará de por sí una sociedad más democrática, que el camino hacia la democracia directa pasa por la educación y participación cívica, por una modificación estructural de lo social, darle la oportunidad al consumidor medio de acceder a la compra de arte experimental parece que sería seguir la lógica de democratización del lujo en la que estamos sumidos. Todo esto acarrea muchos problemas para el mercado del fetiche artístico, la más notoria sería esa pérdida del aura en el sentido de pérdida de lo único y original que fijó W. Benjamin. De hecho, nuestro coqueteo continuo con las técnicas comerciales generan este tipo de problemas cuando nuestras obras circulan en el mercado del arte.
JCB - El mercado de arte es, tendencialmente, exclusivo y elitista, mientras que el mercado ordinario de productos industriales se basa, entre otras cosas, en el comprador anónimo y masivo ¿Qué soluciones visuales estratégicas ha desarrollado PSJM para explorar ambas esferas?
PSJM - Soluciones visuales y sobre todo conceptuales. Enlazando con el tema del aura de la obra de arte al que nos referíamos antes, desde hace años tratamos de suplir esta pérdida de valor aurático con la adhesión del valor de marca, de nuestra marca. El mito de una obra de arte se construye más con su legitimación por parte de los medios de comunicación especializados (prensa y exposiciones) que por el propio valor estético de la obra. En el ámbito del consumo los productos también se ven envueltos en un aura que los hace apetecibles y ésto se lo proporciona el valor de marca del fabricante, que también se edifica por medio de los medios de comunicación y estrategias estéticas de seducción. Nos gusta intervenir en los dos campos, jugar con los espacios liminares para encontrar nuevas vías experimentales de comunicación/expresión. Estamos en total acuerdo con esta sentencia que Terry Eagleton nos regala en "Después de la teoría":
Estar al mismo tiempo dentro y fuera de una postura -ocupar un territorio mientras se merodea escépticamente por sus fronteras- es a menudo la posición de la que proceden las ideas con más intensidad creativa
JCB - Una propuesta artística que emule con ironía los mecanismos del fetichismo mercantil, ¿acaso no corre el riesgo de cosificarse en un fetiche museable? Pienso ahora mismo en “Fuera de contexto, dentro del mercado”, acción con la que PSJM participó en la 9na. Bienal de La Habana del 2006
PSJM - Sin duda. Ese ha sido el destino de todas las propuestas radicales de las vanguardias, desde el anti-arte Dadá a las experiencias anti-cormerciales e inmateriales del primer conceptual. De modo similar, la contracultura pasa enseguida a convertirse en un producto más en el engranaje comercial de la sociedad de consumo. Estos son conceptos con los que venimos trabajando desde hace años y que recientemente han sido espléndidamente explicados y popularizados por Heath y Potter con su "Rebelarse vende". No creo que nadie pueda escapar a esta lógica del capitalismo, un sistema que necesita de la crisis y la confrontación para avanzar.
“Fuera de contexto, dentro del mercado” era una pieza que se desplegaba en diferentes soportes, se editaron dos modelos de mecheros Bic, en uno de ellos se podía leer "este mechero es una obra de arte", en el otro "este mechero no es una obra de arte". Nuestras azafatas, realizando lo que nosotros llamamos performance corporativo, regalaban al público asistente los mecheros e informaban sobre la existencia de dos de estos objetos seleccionados al azar que se encontraban dentro de una urna (cuando hicimos esta acción en ARCO 06 la urna estaba situada en el centro del stand de la galería Espacio Líquido) y a los que se les había dado el valor de 1.000.000 de euros. Con esta obra ciertamente estamos haciendo una crítica al mercado de los fetiches, desde dentro. Nos replanteamos los fundamentos del arte contemporáneo realizando arte contemporáneo, criticamos el mundo de las marcas y las empresas siendo nosotros mismos marca y empresa. La práctica del arte moderno (ahora hipermoderno) pasa por la autocrítica inmanente.
JCB - Bien, salimos del mercado y abrimos la puerta del micromundo privado y ego-céntrico de ese consumidor “flotante y tolerante” que al comprar artículos deportivos, por citar un ejemplo, sustenta indiferente la maquinaria Made in hell de donde provienen sus productos favoritos: 40 cent. de salario por cada zapatilla de 100 € producidas con mano de obra barata en países como China, Tailandia, Indonesia, Camboya, Turquía, Bulgaria. PSJM realizó un proyecto que fue censurado y cuyo slogan anunciaba “hecho por esclavos para gente libre”. En una era que ha reciclado las utopías y los proyectos revolucionarios ¿qué sentido tiene el arte autocrítico?
PSJM - Necesitamos abandonar el pesimismo nihilista del pensamiento postmoderno para intentar perseguir nuevas utopías que, a sabiendas de que siempre serán eso, utopías, nos proporcionen caminos para mejorar. No podemos huir de este sistema, pero debemos eliminar sus fallos.
JCB - Ahora volvamos a PSJM y a esa estrategia geo-artística que, como ustedes citan más arriba, debe “ocupar un territorio mientras se merodea escépticamente por sus fronteras” ¿No es una contradictio in adjecto participar en la corriente de ferias y subastas del mercado del arte y, al mismo tiempo, asumir un discurso conceptualmente beligerante y agudo contra todo ese engranaje ideológico del marketing como lo hacen en “Marcas ocultas”?
PSJM - Esta pregunta ya la hemos respondido más arriba pero si quieres profundizamos un poco. ¿No es una contradicción que la mayoría de artistas, lo muestren con su obra o no , tengan posicionamientos progresistas y sin embargo dependan del capricho económico del coleccionista? El arte es uno de los pocos espacios de libertad que nos brinda la oportunidad de generar un discurso crítico. Paradójicamente el poder adquiere obras críticas con el mismo poder. Nuestro trabajo habla de las paradojas del sistema, sistema del que formamos parte y por lo tanto nuestra labor también se queda teñida de este vivir paradójicamente. No creemos que nadie se salve de esto.
JCB - En cuanto a "Grandes Marcas" (1ª Bienal de Canarias) y "Manifestación de consumidores" (CAAM) me gustaría indagar en cuestiones más formales. En una se despliega un diseño merchandise con "super-estrellas" intelectuales, sin embargo esa tensión entre el banalismo de la moda y la gravedad de los grandes pensadores se diluye en un mero artículo de consumo masivo. Mientras que en el mural de la manifestación, la sobriedad de la estética planteada -dibujo de trazos limpios- deconstruye su propio contenido: el afán de acumular y poseer cada vez más productos de consumo a costa de lo que sea. Cómo explica PSJM esta praxis desvirtualizadora (en una obra por exceso y en la otra por defecto) del contenido tematizado?
PSJM -Efectivamente en estas obras, realizadas al final del 2006, se emplean estrategias opuestas en la transferencia entre la alta y la baja cultura. En "Grande Marcas" se traslada el mundo de la alta cultura a los modos de la cultura de consumo, pero finalmente el público que recibe la obra se encuadra en el entorno del arte con lo que, aún disfrazado de pop-culture, el proyecto se inscribe en el alto discurso del arte contemporáneo. En la "Manifestación de consumidores", donde a priori se utiliza un procedimiento más convencional elevando al sagrado espacio de la institución-arte los mensajes banales del consumo, tampoco la cosa es tan sencilla, ya que no realizamos un ready-made, sino que generamos una imagen nueva, desvelando un fatal y desesperanzador estado de las cosas, que lejos de incidir en lo banal nos advierte sobre nuestra condición de ciudadanos y consumidores, un tema lo suficientemente elevado para generar reflexiones sobre las políticas del deseo o la falta de creencia en la eficacia revolucionaria. En cualquier caso, es cierto que en ambas obras, como en casi todo nuestro trabajo, se articula una tensión entre mundos que a primera vista son opuestos, pero que llevando sus lógicas al extremo, con el método del cinismo clásico, nos descubren equivalencias soterradas. No hay poesía sin contraste, y no hay contraste sin contradicción.
JCB - Ya hemos visto que a PSJM le gusta remontar con serenidad y paciencia las complejas curvas de las playas dicotómicas y crepusculares. En un tiempo menos dado a las vanguardias y más adicto a las defunciones prematuras se atreve, incluso, a proclamar la necesidad de un arte avanzado, multidisciplinar, íntegro, funcional, consciente de su aquí y ahora, como en esa tradición de escultura social que, libre en sus contradicciones, irradió en sus días Joseph Beuys ¿Qué planes, proyectos y nuevas empresas aguardan por PSJM este año?
PSJM - Se presenta un año bastante movidito. En enero inauguramos dos colectivas, una en Suecia y otra en Las Palmas, en el CAAM (Distorsiones, documentos, naderías y relatos). Luego viene ARCO donde nos representa Espacio Líquido y donde presentamos también dos nuevos número de la revista Sublime, que co-dirigimos con Avelino Sala. Después comenzaremos una mini-gira americana con la participación en DIVA New York, representados por Blanca Soto, la individual en la galería Baró Cruz de Sao Paulo y un project-room en la feria ARTEBA de Buenos Aires.
12 noviembre, 2008
La fotografía, según ya dijo Roland Barthes en La Chambre Claire: Note sur la Photographie a principios de los años ochenta, por su carácter relacional instantáneo no es ni arte ni comunicación, sino un referente. Se deduce entonces que lo efímero, diluido en su propia sucesión, asumirá a través de la fotografía la simple apariencia del documento.
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Sin embargo, igual que en su modalidad referencial, la fotografía puede ser entendida conceptualmente como un soporte discursivo que ha venido operando cada vez con más autonomía y personalidad, dentro de su ya ontológica falta de originalidad. Esto hace posible la distinción entre la praxis del fotógrafo de familia, el aficionado del barrio o el reportero de un diario.
Inmerso en la elaboración de sintaxis complejas, al artista se le plantea entonces la disyuntiva entre la mera representación y la alegoría o, en el más feliz de los casos, una síntesis entre ambas. No olvidar que la fotografía es emulsión, una mezcla química sensible no sólo a la luz sino también a las ideas. Al menos, en esas búsquedas discursivas ha venido situándose cierta zona de la fotografía cubana en las dos pasadas décadas.
Other Realities, Neue Kubanische Fotografie es el título de una muestra colectiva de fotógrafos cubanos presentada recientemente en la galería Refugium de Berlín. Curada con gran acierto por Magda González Mora, la muestra recoge —según se lee en el catálogo— "el trabajo fotográfico de algunos artistas cubanos que articulan los motivos más allá de sus aspiraciones temáticas, demostrando las transformaciones o variaciones de sus ideas, las cuales son con frecuencia paradójicas, fortuitas y resisten clasificaciones".
No obstante, si pensamos en el desbordamiento hacia afuera del arte cubano de los ochenta, llama la atención en esta muestra una nueva cualidad o refinamiento en la intensidad de las motivaciones político-sociales, a saber, el desplazamiento hacia una "ebene" o plano simbólico de contructos y decontructos interiores.
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Los títulos de las piezas, al menos en su mayoría, así lo manifiestan: Secretos, Palabras, Jardín Interior, La prolongación del deseo, Entre el aire y los sueños, Lo profundo. Son enunciados de una fuerte carga intimista que llevan las firmas de artistas con una trayectoria establecida como Esterio Segura, o de nueva promoción como Glenda León, Alfredo Ramos, Liudmila Velasco & Nelson Ramírez, Alfredo Ramos y Alain Pino.
Menos dislocada en el melodrama gestual del pasado, o en el coqueteo remolón del futuro, las obras expuestas en la galería Refugium reflejan parcelas íntimas de una realidad que se teje y desteje ahora-mismo-en-la-Isla: el camuflaje imaginista de delitos privados, premeditaciones ociosas, sueños sin perspectivas, alucinaciones ópticas, descentramientos personales. Una realidad cuya intrincada trama, como se sabe, no sólo ha sobrevivido a sí misma, sino que también ha escapado a los pronósticos de futurólogos y agoreros, a las tesis académicas y al sensacionalismo mediático. Gelatinosa realidad que parece estar siempre desafiando el impulso subversivo con que nace toda ironía. Ironía que marca el meticuloso prisma de estos artistas, estimulando curiosidad y promoviendo nuevas reflexiones.
01 julio, 2008
Una narrativa de baja intensidad visitó la 5 Bienal de Berlín
29 enero, 2008
No es sólo lo que ves: Francisco Castro o la pintura como extravagancia
© Fotos cortesía de Francisco Castro 2006
Para mí el concepto de una imagen es una idea de una o más cosas que pueden hacerse visibles a través de mi pintura. La idea no es en sí misma visible en la pintura: una idea no puede ser vista con los ojos…
René Magritte
Recordar aquella pipa -que como ya aprendimos, no era ella sino su representación- no será por la comodidad de volver sino más bien por la inquietud de salir, buscando otro atajo por ese sinuoso camino que aún nos sigue extraviando entre el hecho pictórico y la realidad que lo ilumina.
Una de las cosas que, a mi modo de ver, sigue alimentando el molino de este extraordinario suceso, más allá de toda especulación implícita, es que el verdadero objeto físico que Magritte representó será siempre, y vivirá su eternidad en nosotros, como un gran oculto. Su gran paradoja no es otra cosa que existir por y mediante su ausencia.
Podremos, o no, hacernos una imagen de la pipa, pero esta acción sólo será posible en un nivel de percepción, lingüístico-visual, puramente abstracto. Algo tan especulativo como la producción de un “significado”, diría de soslayo Kosuth acortándonos bruscamente el camino.
Pero no es mi intención apuntar al concepto, sino a su drama. Ese eterno gran drama de la mimesis, donde lo esencial representado permanece siempre oculto. Dicho de otra manera, todo su poder visual y su fuerza persuasiva, incluso su poética, se sustentan única y exclusivamente en un acto -burlesco en Magritte- de ocultación.
De los pintores jóvenes canarios de la Escuela de la Laguna que hasta ahora personalmente conozco, la obra de Francisco Castro “Francho” (Arrecife, Lanzarote 1976) es acaso la que ha encontrado en su camino tan breve, no sin menoscabos y aciertos, una sugerente alternativa a ese espacio homogeneizado y definido por categorías doblemente apareadas: visible/invisible-presencia/ausencia.
Esa alternativa en la obra de Francho está dada más bien en una inquietante manipulación entre lo visible y lo no visible. Pero en su obra, lo no visible es, paradójicamente, una parte física presente en lo visible, sólo que metamorfoseada algunas veces por la inclinación de planos o la yuxtaposición de imágenes conflictivas como en Ingenio y borde de ataque contra el mar - óleo/lienzo – 2004, donde el ala de un avión es una torre o en Del cielo y un bunker viejo – óleo/lienzo – 2006, donde los caminos no son caminos sino la silueta de una sombra proyectada desde el cielo.
Desde aquí, la distancia que se abre entre las nociones visible y no visible no es temporal ni física, sino más bien perceptiva, subjetiva, abstracta. Las domina un programa estético basado en la ambigüedad y el extrañamiento, un programa donde lo más arduo, como decía mi amigo Angel Escobar, es escapar del conocimiento.
Esa incapacidad de escapatoria, vista como el agotamiento ante la ineludible repetición del mismo programa, pinceles, colores, puntos, planos, volúmenes, figura, fondo…representaciones, en la obra de Francho alcanza un punto de catarsis al asumir la cara amable de lo siniestro.
„Es dificil hablar de una relación con lo siniestro“, me afirma Francho, „lo que sí puedo decir es que se trata de una fuente de estímulo muy importante e incluso un ideal estético. Como es sabido, uno de los casos de lo siniestro se da donde la representación asume el lugar y la importancia de lo representado, es decir, la cumbre de la mimesis“.
En alemán lo siniestro se conoce como unheimlich, palabra compuesta por el prefijo “un” que transforma en antónimo el adjetivo “heimlich” (familiar, secreto). De lo cual derivamos que lo siniestro designa algo que en lugar de permanecer al alcance de nuestro dominio cotidiano, familiar, íntimo, de una u otra forma, se transforma en algo opuesto y, por tanto, deja de pertenecernos. Por cierto, en su ensayo Lo siniestro Freud abunda magistralmente en la definición de Schelling, filósofo del romanticismo que vio en lo unheimlich una forma de manifestación de lo oculto.
Un proceso similar opera en la obra de Francho. Así, en Del cielo y un bunker viejo las sombras de las alas del avión se transforman en los senderos de arena de un campo de golf abandonado. La arena, además, es una alusión a lo que en los campos de golf se denomina “bunker” o trampas, cuya finalidad no es otra que atrapar la pelota para hacerle difícil la jugada al golfista. Es casi imposible contemplar seriamente estas obras sin correr el riesgo de caer en la dinámica de aquel juego.
Por su parte, Ingenio y borde de ataque contra el mar nos da lo unheimlich en la mutación de un ala de avión en la famosa torre de televisión de la Alexander Platz de Berlín Oriental. Sobrevolando en una complicada operación de giro, vemos el plano del mar levantarse en una rara perspectiva. “Ingenio” alude al motor y “borde de ataque” es el canto del ala contra el mar. Composición enigmática donde la supuesta representación de un contexto real y cotidiano como puede ser el aterrizaje de un avión en Lanzarote, es fracturada mediante un elucubrado proceso de selección y vecindad de imágenes.
No hay un solo elemento en la representación de estos dos lienzos mencionados que a primera vista nos pueda parecer ajeno: el mar, una torre de televisión, la góndola de un avión, un paisaje romántico surcado por caminos luminosos. Sin embargo, cuando nos acercamos a ellos y comenzamos a examinarlos detenidamente, de la curiosidad inicial pasamos, sin solución de continuidad, a un estado de extrañamiento. Es el magnetismo latente en lo siniestro: lo que era familiar se nos vuelve ajeno, desconocido, inquietante, amenazador, molesto.
La primera vez que visité a Francho en su estudio de Berlín me contó cómo había llegado a esta ciudad en el 2002 buscando una universidad para hacer un doctorado sobre el concepto de mimesis en Platón. Al igual que este filósofo, crítico con los pintores por representar el mundo visible y no el mundo ideal, Francho tampoco encuentra en la pintura su necesidad, entre otras cosas por las implicaciones de trivialidad inherentes a la mimesis pictórica. De ahí que pinte en un estado crítico, sabiendo al mismo tiempo que la pintura no es suficiente, sino más bien puro gesto, pura técnica, algo muy superficial. “Soy conciente de que la pintura es la muerte que apesta”, me confesó aquella vez Francho, “pinto oliendo la peste, lo cual es como un morbo decadente”.
Si, como quería Magritte, las ideas no pueden ser vistas con los ojos, entonces esa deuda con Platón ¿seguirá condenando todo acto de representación a un mero juego baladí sin mayores consecuencias?
Contemporánea, nº 7, año 2008, pp. 46-48.
01 diciembre, 2007
52 Bienal de Venecia / documenta 12: aprendiendo a eludir equivocaciones
01 octubre, 2006
El sistema instalativo-pictórico de Martín & Sicilia
28 mayo, 2006
Parcelas íntimas de una realidad
01 abril, 2006
Michaela Meise en el espacio tridimensional pictórico
Very, very, very, dark-green, box. Cartón. 75x173x100 cm., 2006
Foto cortesía de A. Serrano © 2006
Hace ya más de un siglo que los inquietantes límites del espacio plano bidimensional de la representación pictórica, ha sido un motivo de preocupación constante así en la creación como para la formulación teórica del arte. Una y otra vez volvemos a caer en el debate sobre la importancia o no de la pintura. Sin embargo, creo que toda obra de arte no ejecutada en el marco bidimensional y plano de un cuadro sigue padeciendo las mismas contradicciones programáticas de aquélla. El mero hecho de añadir una tercera dimensión, nuevos materiales o, incluso la eliminación del soporte o su versión cinética –pensemos en los happenings o la peformance— no disuelve completamente la obra de su modelo pictórico. De manera que cien años de cambios formales en el campo del arte no han logrado erradicar la centralidad de la pintura. Y todavía no parece que vayamos a ser testigos de ese trascendental acontecimiento.
Seguimos, por decirlo de alguna manera, preparando bastidores y estirando lienzos. O, lo que es igual, creando una armazón o estructura para la contemplación. Llámesele sensorial o conceptual, espacial o plana, retiniana o simbólica, el resultado de esa percepción será, básicamente, una imagen que, detenida o en movimiento, siempre tendrá en nuestra experiencia subjetiva una enmarcación bidimensional.
Como decía algún gurú de la Bauhaus, no estamos en condiciones de pensar tridimensionalmente.
Trascender los límites del soporte plano ha sido una de las tareas más arduas del arte moderno
y contemporáneo. Con él o contra él, ningún otro género artístico ha dado más razones profundas para impulsar nuevas transformaciones. Sin embargo, sospecho que al final de esos grandes esfuerzos, incluso los resultados artísticos más radicales, no hacen otra cosa que disfrazar la esencia del arte pictórico. Quizás sería más honesto aceptar que seguimos pintando o, lo que es igual, continuando la representación pictórica por otros medios.
Al pensar la obra de Michaela Meise (Hanau, Alemania, 1976), para InterZo@s’06, se me hizo evidente su extensión conceptual de la pintura a una realidad física tridimensional. La apropiación de un lugar con una respuesta estructural aparentemente fuera de emoción, abstracta y geométrica es, al mismo tiempo, una estrategia personal de M. Meise para dimensionar física y espacialmente ciertos modelos de percepción interior. Una manera de indagar en las complejas estructuras de nuestra subjetividad a través de un programa aparentemente anti-pictórico pero con resultados que, sin dudas, nos remiten allí. Sólo que al estar frente a sus obras percibimos los campos de fuerza de un
“ahora” continuo desprovisto de nostalgia o visiones utópicas que hacen desaparecer el ilusionismo pictórico.
No obstante, ése “ahora” parece estar roto esporádicamente por fotocopias de imágenes o la reproducción de enunciados que, indudablemente, remiten al pasado pero que extrañamente, por la forma de su presentación, nos distancian de su contenido mismo. Con lo cual la función narratológica, de las imágenes o de los textos reproducidos en sus obras, queda libre de contenido histórico. Realzando la tensión entre imagen y soporte o, como en el caso de “Very very dark green box”, entre frase y soporte, Michaela Meise convierte sus estructuras espaciales en objetos del presente que juegan con el tiempo histórico pero no se identifican con él.
En todo este juego con la presencia espacial de la obra notamos, sin dudas, un fuerte acento
pos-minimalista. Al igual que allí, la artista se vale de materiales de fabricación industrial masiva de escaso valor artístico como pueden ser fotocopias en blanco y negro, cartulina gris para la encuadernación de libros, madera contrachapada, restos de laca, etc. Sólo que a diferencia del minimalismo, la cualidad y percepción del material en sí mismo no adquieren en la obra de Michaela Meise un rasgo fundamental.
Por otra parte, si sus estructuras adquieren cierto volumen no es precisamente a base de imponer, como hicieron algunos minimalistas, una masa voluminosa y compacta, abarcadora de grandes superficies, sino más bien porque al igual que en la pintura clásica bidimensional Michaela Meise juega con nuestra percepción óptica de las horizontales y las verticales. Con lo cual, sus estructuras sí establecen una jerarquía visual, pues la modulación de las mismas no responde a un deseo de neutralidad per se sino que, por el contrario, en muchas de ellas nos acercamos a la subjetividad interior, al impulso que define la esencia del individuo.
Al acercarnos a ciertas estructuras de Michaela Meise intuimos el vigor inmanente de un objeto tridimensional despojado de contradicción bipolar subjetiva. Entonces quedamos frente al despliegue de una inusual presencia y lo que vemos no es más que la ampliación de un complicado sistema de estructuras o módulos mentales binarios a una posibilidad material concreta. Algo abierto a nuestro campo visual e interactuando con nuestra propia presencia. Un ser-ahora contemplativo pero sin voluntad de fugas, un estado en el cual o no entramos por la nostalgia de las dudas o nos alejamos con la utopía de la indiferencia.
J.M. Pozo: Pintor de feria
© Fotos cortesía de J.M. Pozo
La belleza que aún florece bajo el horror es puro sarcasmo y encierra fealdad. Pero aún así su efímera figura tiene su parte en la evitación del horror. Algo de esta paradoja hay en la base de todo arte, que hoy sale a la luz la declaración de que el arte todavía existe. La idea arraigada de lo bello exige a la vez la afirmación y el rechazo de la felicidad.
T. W. Adorno
El arte de Juan Miguel Pozo es, en primera instancia de sus raíces estructurales más profundas, auto-referencial y postmediático. Se basa en un esquema de introspección que juega todas sus cartas a la autonomía de la imagen, siguiéndole muy cerca los pasos a esa mónada postmoderna descentrada, flotante y divisible, liberada no sólo de los grandes relatos históricos, sino también de su pequeña prisión autista y egocéntrica (1).
Sin embargo, en su nueva condición de mónada lanzada a lo abierto, esa imagen desanclada y migrante, no sólo se contempla a sí misma sino que fluye gracias a su interconexión con el reflejo de otras imágenes articuladas en un mismo espacio visual. Como veremos más adelante, no se trata de una regresión nostálgica a un narcisismo mecanicista, barato e improductivo.
El narcisismo del que hablamos aquí tiene que ver, más bien, con una operación simbólica del lenguaje artístico que construye una poética a partir de explorarse a sí mismo como modelo de inspiración y reescritura continua. Esta operación auto-referencial es una clave útil para descifrar los entresijos temáticos y formales de la obra de Juan Miguel Pozo, como también para entender la interconexión psicológica de su obra con el espectador.
Declarada ya la condición tanática de la historia –afirma Pozo con vehemente regocijo– y librado el sujeto de la pesada responsabilidad de hacerla, el estilo de su trabajo ya no tiene otra cosa a qué referirse sino a su propio lenguaje: el lenguaje del arte. De ello se deduce que el mecanismo central que moviliza su poética no pasa de ser otra cosa que una reflexión sobre el propio medio o canal a través del cual ella misma se manifiesta.
Por eso, aunque el resultado final de su trabajo sea siempre puramente pictórico –léase “representacional” también– nos remite a un mundo visual cuyo lugar de origen no será nunca el espacio tridimensional y natural de nuestra realidad circundante.
La obra de Juan Miguel Pozo no ejerce la representación inmediata, sino que toma como modelo imágenes bidimensionales generadas por medios mecánicos de reproducción: un diccionario ilustrado, un catálogo, una revista, un recorte de periódico, un prospecto publicitario, un cartel de propaganda política, un flyer callejero, ilustraciones descriptivas de artefactos técnicos, dibujos arquitectónicos o diseños de estampados para usos decorativo. Sus fuentes son también soportes planos como el cine, la televisión, la Internet o la memoria electrónica de su cámara digital.
Todos esos lugares donde Juan Miguel Pozo “encuentra” sus imágenes no son otra cosa que soportes mediáticos derivados de una cultura que ha sistematizado, dividido y especializado la reproducción y transmisión del saber. Páginas impresas que legitiman y propagan esa noción indagada por Weibel según la cual una imagen es la razón de ser de otra, de tal manera que el arquetipo original directo no existe y nadie se interesa por buscarlo.
La originalidad, si acaso existe y podemos hablar de ella, entonces pienso que sólo podría ser cifrada en el espectador y su manera individual de aproximación frente a ese mundo virtual de simulacros cada vez más vasto y sofisticado que se interpone entre nosotros y la naturaleza. De lo contrario, seremos testigos pasivos de una narrativa visual que se propaga según se va re-interpretando y re-contextualizando a sí misma, capaz no sólo de auto-asimilarse sino también de generar un orden secundario de auto-referencias que nos separan cada vez más del mundo inmediato.
Adquirir imágenes para Juan Miguel Pozo es como asistir a una feria, donde lo principal de la fiesta comercial no es el producto adquirido sino la satisfacción lúdica y jribillesca del intercambio, el trueque, la permuta, el regateo. Curiosamente, Hans Mayer –uno de los más importantes marchantes europeos de arte contemporáneo– descubrió y fichó a Pozo cuando éste se dedicaba a sobrevivir vendiendo su trabajo en los mercadillos artesanales de la feria de la Catedral de La Habana. Este brusco e imprevisto cambio de giro La Habana–Düsseldorf en 1994 y su paso por la famosa academia de arte de esta ciudad, bajo la tutela del profesor Klapheck, renovó formalmente su estética. Aunque, en esencia, su manera de percibir el arte como una feria ideológica, más en su sentido histriónico que documental, sigue siendo un rasgo de su praxis artística que se ha mantenido invariablemente hasta la actualidad.
De ahí que la superficie de sus lienzos opere como un área de proyección o ámbito de trueque sintáctico entre imágenes y colores de las más disímiles procedencias sociales, contraculturales, ideológicas, políticas o religiosas.
“No me interesa el arte como plataforma ideológica –declara rotundamente Juan Miguel Pozo en una entrevista reciente–, tampoco la sociedad ni la política como extensión estética. El leit motiv más recurrente de mis creaciones es probablemente la infancia, la memoria, la muerte de la imagen por el olvido…el objeto ‘tirado‘ o basura más simbólicamente patética y bella siempre me ha parecido un juguete”.
La afiliación ontológica al desecho es otro de los motivos centrales en la obra de este artista afincado en Berlín. El trash como formulación de una estética detrás de cuya desaliñada presencia entrevemos también lo que un día pudo haber sido o fue realmente bello. Conecta además con el sentido adornoyano de la estetización del horror como forma de exorcizar su miedo latente. Pero es, igualmente, una alusión a los residuos culturales de la basura ideológica y su potencial capacidad de asimilación a las políticas del reciclaje de la imagen y la banalización del gusto por lo trendy–lefty. Operación muy recurrida en la sintaxis visual de la obra de Juan Miguel Pozo: la mezcla irreverente de cualquier iconografía.
Creo que cualquier intento de comprender la estrategia visual en el trabajo actual de Juan Miguel Pozo (2) , quedaría incompleto si antes no repasamos algunas de los vínculos urbanos más relevantes en la estructura interna de su pintura.
Más que un artista cubano exiliado, Pozo se considera a sí mismo un artista berlinés. El propio título en alemán de esta exposición “Zweiter”, que significa segundo/a, es una alusión a ese cambio de piel, como la segunda identidad que asumió fuera de Cuba.
Tampoco debemos pasar por alto el hecho de que estamos frente a una obra de indudable Zeitgeist artístico made in Berlín pero, ¿qué significa realmente ese Zeitgeist? Ante todo una actitud y una determinación de asumir un nuevo tipo de espacialidad visual. Una forma diferente de pensar y negociar con el nuevo mercado iconográfico de la ciudad después de la caída del Muro.Sugiero ver aquí la espacialidad como un ámbito simultáneo, siguiendo un poco a Giddens en su noción del espacio sin lugar.
Una espacialidad con gramática propia, capaz de propiciar la interconexión de diferentes sujetos desplazados de su lugar de procedencia, pero igualmente liberados de cualquier dilema de “origen”. Esto es, dispensados de obligaciones ontológicas frente a cualquier programa regresivo–nostálgico o progresivo–utópico.
Hablo del sujeto anclado en su presente continuo. Sin ninguna deuda que saldar con el pasado ni mejor tributo que ofrecer al futuro.
Para imaginar esa subjetividad concebida como un estatuto fundamental en la producción pictórica de Juan Miguel Pozo, es necesario entender lo que representa la historia y la coexistencia de diferentes espacialidades visuales en esta ciudad.
Cualquiera que sepa moverse y leer los continuos cambios de tiempo implícitos en su panorama gráfico, comprendería sin dificultades el sentido de la cartografía visual articulada por Pozo en sus obras. Comparando las grandes capitales de occidente que por mis viajes profesionales he tenido que visitar, ninguna como Berlín me ha deparado la sensación de estar viviendo diferentes eras –imaginarias y reales– al mismo tiempo. Pateando sus calles no tendríamos ninguna dificultad para notarlo. Los turistas de paso, menos supersticiosos que cáusticos, suelen explicarlo como una especie de “rara energía”.
En verdad, no se trata de ninguna presunción esotérica ni mucho menos de un secreto extraordinario. Sencillamente nos inquieta, al principio, esa forma tan natural de vivir la ficción del tiempo, no como en los escenarios de atrezo de los parques temáticos, sino desde una ciudad real en perenne cambio y movimiento.
Pocas ciudades como en Berlín vivieron tan de cerca las tensiones políticas de la Guerra Fría. Tampoco otra ciudad de la posguerra fue invadida, desarticulada, sectorializada y convertida en avanzadilla ideológica de un imperio dentro de otro:
Estados Unidos y sus aliados dentro de la antigua zona de influencia soviética. Plaza sitiada y dividida, Berlín conoció el paradójico estatuto geopolítico de haber pertenecido a una nación políticamente bicéfala: la República Federal de Alemania y la República Democrática Alemana. Espacio, ahora sólo posible como ficción, donde el capitalismo y el socialismo se acostumbraron a vivir en peligrosa vecindad. Bautizada como “la isla”, por el muro de más de 200 km. de largo que la insularizaba, la mitad occidental de esta ciudad fue durante 28 años una balsa flotante del capitalismo en aguas territoriales del socialismo.
Factores todos que marcaron la psique de una metrópoli donde cerca de 4 millones de habitantes viven cada día la experiencia insólita de una espacialización de eras e iconografías. Vamos a imaginar al Sr. Müller dirigiéndose por la mañana a desayunar un Curry Wurst en Alexander Platz, ese lugar emblemático de Berlín Oriental donde aún sobreviven restos arquitectónicos del pasado socialista. A mediodía, para almorzar, este ciudadano común y corriente toma el metro y en pocos minutos se traslada al presente, eligiendo uno de los restaurantes de la ultra lujosa avenida Kurtfusterdamm, símbolo del capitalismo pujante y la burguesía establecida. Por la tarde, decide explorar el futuro y se va a tomar su café con Kuchen en la Potsdamer Platz bajo la imponente sombra high tech de la arquitectura futurista.
En un mismo día, y en el breve lapso de unas pocas horas, hemos visto sin asombro cómo éste señor, acostumbrado a moverse diariamente de un extremo a otro de Berlín, ha realizado la espectacular proeza de desayunar en el pasado, almorzar en el presente y merendar en el futuro. A saltos, entre un pasado que no acepta su derrota, un presente cegado de poder y un futuro ilusorio que lleva implícita su propia decadencia.
Ese es el Berlín que subyace en las obras de Juan Miguel Pozo, el de la feria que pregona, recicla, vende e intercambia sin pudor todas las ideologías, el Berlín de las metáforas que encuentra espacio para su encarnación.
Kreuzberg, el barrio donde vive nuestro artista, tiene un bar en la Adlabert Strasse que en más de 20 años de existencia nunca ha cerrado sus puertas. Y en frente de este local hay una tienda, entre un bazar y una panadería turca, donde es posible adquirir camisetas estampadas con el escudo de la UJC (Unión de Jóvenes Comunistas de Cuba) y la FDJ (Freie Deutsche Jugend o Jóvenes Libres Alemanes de la ex–DDR), o retratos de Mao junto a estampas de Buda. Por allí cerca suele aparcar un Mercedes con una pegatina del Ché.
Esa incoherencia vitalísima se reproduce como un rizoma oculto en la pintura de Juan Miguel Pozo. Pero su obra no documenta esta realidad, sólo busca su extrañamiento. Imita, eso sí, sus procesos acumulativos a base de ir sobreponiendo una capa de color field sobre otra, ocultando imágenes que seguirán allí, pero que no podrán ser vistas sino intuidas debajo de las ralladuras y las capas que por substracción arqueológica irá recuperando otra vez el artista.
(1) Una realidad que sólo es percibida como exclusión y no como materia para el discurso social. Por eso en su pintura no hay relato sino insinuación de lectura. Encantamiento. Su único compromiso es con la interpretación y el lenguaje como mediación, nunca como documentación. Las palabras escritas en sus lienzos deben verse como pura abstracción gráfica de sí mismas. Más que significar algo, son el soporte de una idea global en el espacio convencional del cuadro.
Como toda obra postmediática, se inscribe en esa corriente tan peculiar a esta era donde la imagen, inmersa en su auto-contemplación narcisista, se ha vuelto una terrible condición de sí misma. Sin llegar al humor explosivo de un Kippenberger, ni a las pesadillas visuales de un Lari Pittman, la obra de Juan Miguel Pozo ¿no es acaso una premonición de esa condición futura que ya estamos viviendo?No obstante, la formulación hermenéutica de una interrogante que abarque la relación adentro/afuera, forma parte también de un acercamiento al proceso constitutivo de la obra. Tiene que ver con la condición nómada que muchos artistas cubanos adoptaron a partir de los años 90s, cuando eligieron salir de la isla. Desde ese momento tanto sus prácticas artísticas, como las de los que se quedaron dentro, dejó de rotar en un mismo centro y se diseminó por el mundo en la exploración de nuevos sistemas. Esa condición del vivir diseminado moviliza, al mismo tiempo, un conflicto interior tanto para los que permanecen dentro como para los que están fuera de Cuba. Propongo considerar las perspectivas cinéticas de los artistas cubanos como un péndulo foucaultiano que se desplaza desde el adentro hacia el afuera de la isla y viceversa, tocando puntos geográficos tan diversos y distantes como La Habana, Berlín, París, Miami, Madrid, México D.F., Monterrey, San Francisco, New York, y la lista se alarga hasta Estocolmo y la Última Tule. En todos estos lugares viven y producen artistas cubanos y los efectos del desplazamiento adentro/afuera traza un profundo registro en la subjetividad de sus obras.Para más indagaciones al respecto recomiendo mi ensayo „¿Arte Cubano?:Pos-posiciones/trans-Motivaciones“ en el catálogo de la exposición Massa Damnata, curada por mí el 2004 en Berlín para la galería Refugium, con la participación de los artistas cubanos Felipe Dulzaides, René Francisco, Juan Miguel Pozo y Esterio Segura.
(2) Quisiera evitar la presteza crítica –con permiso y respeto de Omar Pascual- de encasillar la obra de Juan Miguel Pozo en la socorrida tesis del pastiche universal postmoderno, por aquello de la “disipación del estilo personal” y la convicción de que el pastiche es “una parodia vacía” según afirma Fredric Jameson en su “Teoría de la postmodernidad”. Por lo mismo, tampoco me subscribo a otra tesis de éste crítico de la postmodernidad según la cual la decadencia de nuestra historicidad ha generado un lenguaje artístico que oculta el presente y “demuestra las enormes proporciones de una situación en la que cada vez somos más incapaces de forjar representaciones de nuestra propia experiencia actual”. Mi pregunta a Jameson sería: ¿no es acaso la metodología artística del simulacro postmedial un componente de nuestra vivencia presente?